Име на бъг. Кристоф Вилибалд Глук и неговата оперна реформа

Кристоф Вилибалд Глук има огромен принос в историята на музиката като изключителен композитор и реформатор на операта. Рядко се случва някой от оперните композитори от следващите поколения да не е изпитал в по-голяма или по-малка степен влиянието на неговата реформа, включително авторите на руски опери. И великият немски оперен революционер оцени работата на Глук много високо. Идеите за развенчаване на рутината и клишетата на оперната сцена, за премахване на всемогъществото на солистите там, за обединяване на музикално и драматургично съдържание - всичко това може би остава актуално и до днес.

Шевалие Глюк - и така той имаше правото да се представи, откакто беше награден с Ордена на Златната шпора (той получава тази почетна награда от папата през 1756 г. за заслугите си към музикалното изкуство) - е роден в много скромно семейство. Баща му служи като лесничей на княз Лобковиц. Семейството живее в град Еразбах, южно от Нюрнберг, в Бавария или по-скоро във Франкония. Три години по-късно те се преместват в Бохемия (Чехия) и там бъдещият композитор получава образованието си, първо в йезуитския колеж в Комотау, а след това - против волята на баща си, който не иска синът му да има музикална кариера - той сам заминава за Прага и посещава уроци във Философския факултет на университета там и същевременно уроци по хармония и генерал бас от Б. Черногорски.

Принц Лобковиц, известен филантроп и любител музикант, забелязва талантливия и трудолюбив младеж и го взема със себе си във Виена. Именно там той се запознава с изкуството на модерната опера и развива страст към него, но в същото време осъзнава недостатъчността на своите композиторски оръжия. Веднъж в Милано, Глук се подобри под ръководството на опитния Джовани Самартини. Там, с постановката на opera seria (което означава „сериозна опера“) „Артаксеркс“ през 1741 г., започва неговата композиторска кариера, и трябва да се отбележи - с голям успех, което дава на автора увереност в неговите способности.

Името му става известно, започват да пристигат поръчки и на сцените на различни европейски театри се поставят нови опери. Но в Лондон музиката на Глук беше приета хладно. Там, придружавайки Лобковиц, композиторът нямаше достатъчно време и успя да постави само 2 „Pasticcio“, което означаваше „опера, съставена от откъси от предишни съставени“. Но именно в Англия Глук е силно впечатлен от музиката на Георг Фридрих Хендел и това го кара сериозно да се замисли за себе си.

Той търсеше своите пътища. След като опита късмета си в Прага, след което се върна във Виена, той се опита в жанра на френската комична опера („Поправеният пияница“ 1760 г., „Поклонници от Мека“ 1761 г. и др.)

Но една съдбовна среща с италианския поет, драматург и талантлив либретист Раниеро Калзабиги му разкрива истината. Най-накрая намери съмишленик! Обединяваше ги недоволството от модерната опера, която познаваха отвътре. Те започват да се стремят към по-близко и художествено правилно съчетаване на музикално и драматично действие. Те се противопоставиха на превръщането на живите изпълнения в концертни изпълнения. Резултатът от плодотворното им сътрудничество е балетът „Дон Жуан“, оперите „Орфей и Евридика“ (1762), „Алцест“ (1767) и „Парис и Елена“ (1770) - нова страница в историята на музикалния театър .

По това време композиторът вече е бил щастливо женен от дълго време. Младата му съпруга също донесе със себе си голяма зестра и той можеше да се посвети изцяло на творчеството. Той беше много уважаван музикант във Виена и дейността под негово ръководство на „Музикална академия” беше едно от интересните събития в историята на този град.

Нов обрат на съдбата се случи, когато благородната ученичка на Глук, дъщерята на императора Мария Антоанета, стана кралица на Франция и взе своя любим учител със себе си. В Париж тя става негов активен поддръжник и пропагандатор на идеите му. Нейният съпруг Луи XV, напротив, беше сред привържениците на италианските опери и ги покровителстваше. Споровете за вкусовете доведоха до истинска война, която остава в историята като „войната на глукистите и пичинистите“ (композиторът Николо Пичини беше спешно изпратен от Италия на помощ). Новите шедьоври на Глук, създадени в Париж - "Ифигения в Авлида" (1773), "Армида" (1777) и "Ифигения в Таврида" - отбелязаха върха на неговото творчество. Той прави и втората редакция на операта „Орфей и Евридика“. Самият Николо Пичини признава революцията на Глук.

Но ако творенията на Глук спечелят тази война, самият композитор страда много здравословно. Три последователни удара го събориха. След като остави забележително творческо наследство и ученици (сред които беше например Антонио Салиери), Кристоф Вилибалд Глук почина през 1787 г. във Виена, гробът му сега се намира в главното градско гробище.

Музикални сезони

(1714-1787) немски композитор

Глук често е наричан реформатор на операта, което е вярно: в края на краищата той създава нов жанр на музикалната трагедия и пише монументални оперни произведения, които са много различни от това, което е създадено преди него. Въпреки че формално го наричат ​​композитор на виенската класическа школа, Глук оказва влияние върху развитието на английското, френското и италианското музикално изкуство.

Композиторът произхожда от семейство на потомствени лесовъди, което води номадски живот, постоянно се мести от място на място. Глук е роден в град Ерасбах, където по това време баща му служи в имението на принц Лобковиц.

Глук старши не се съмняваше, че Кристоф ще последва стъпките му и беше много разстроен, когато се разбра, че момчето се интересува повече от музиката. Освен това той показа забележителни музикални способности. Скоро започва да учи пеене, както и да свири на орган, пиано и цигулка. Тези уроци бяха дадени на Глук от музиканта и композитора Б. Черногорски, който работеше в имението. От 1726 г. Кристоф пее в църковния хор на йезуитската църква в Комотауи и в същото време учи в йезуитското училище. След това заедно с Б. Черногорски заминава за Прага, където продължава музикалното си обучение. Бащата никога не прости на сина си за предателството и отказа да му помогне, така че Кристоф трябваше сам да си изкарва прехраната. Работил е като хорист и органист в различни църкви.

През 1731 г. Глук започва да учи във философския факултет на университета и същевременно да композира музика. Подобрявайки уменията си, той продължава да взема уроци от Черногорски.

През пролетта на 1735 г. младежът се озовава във Виена, където се среща с лангобардския принц Мелци. Той кани Глук да работи в домашния му оркестър и го взема със себе си в Милано.

Глук остава в Милано от 1737 до 1741 г. Докато служи като домашен музикант в параклиса на семейство Мелци, той също учи основите на композицията при италианския композитор Г. Б. Саммартини. С негова помощ той овладява новия италиански стил музикални инструменти. Плодът на това сътрудничество са шест трио сонати, публикувани в Лондон през 1746 г.

Първият успех на Глук като оперен композитор идва през 1741 г., когато първата му опера „Артаксеркс“ е поставена в Милано. Оттогава всяка година композиторът създава по един или дори няколко произведения, които се изпълняват с постоянен успех на сцената на Миланския театър и в други градове на Италия. През 1742 г. той написва две опери - „Деметрий“ и „Демофон“, през 1743 г. една - „Тигран“, но през 1744 г. създава четири наведнъж - „Софонис-ба“, „Хипермнестра“, „Арзаче“ и „Поро“ ” , а през 1745 г. още един - “Федра”.

За съжаление, съдбата на първите произведения на Глук се оказа тъжна: от тях са оцелели само отделни фрагменти. Но е известно, че талантливият писател успя да промени тоналността на традиционните италиански опери. Той им внесе енергия и динамика и в същото време запази страстта и лиричността, характерни за италианската музика.

През 1745 г. по покана на лорд Мидълсекс, ръководител на италианската опера в театър Хеймаркет, Глук се премества в Лондон. Там се запознава с Хендел, който тогава е най-популярният оперен композитор в Англия, и те си устройват своеобразно творческо състезание помежду си.

На 25 март 1746 г. те изнасят общ концерт в Hay Market Theatre, който включва произведения на Глук и концерт за орган от Хендел, изпълнен от самия композитор. Вярно, отношенията между тях останаха обтегнати. Хендел не разпозна Глук и веднъж иронично отбеляза: „Моят готвач знае контрапункта по-добре от Глук“. Глук обаче беше доста приятелски настроен към Хендел и намираше изкуството му за божествено.

В Англия Глук изучава английски народни песни, чиито мелодии по-късно използва в работата си. През януари 1746 г. се състоя премиерата на неговата опера „Падането на гигантите“ и Глук моментално се превърна в героя на деня. Самият композитор обаче не смята това произведение за гений. Това беше един вид смесица от ранните му творби. Ранните идеи са въплътени и във втората опера на Глук, Артамена, поставена през март същата година. В същото време композиторът ръководи италианската оперна група Минготи.

С нея Глук се мести от един европейски град в друг. Пише опери, работи с певци и дирижира. През 1747 г. композиторът поставя операта „Сватбата на Херкулес и Хеба“ в Дрезден, на следващата година в Прага той поставя две опери наведнъж - „Разпознатата Семирамида“ и „Ецио“, а през 1752 г. - „Милосърдието на Тит“ в Неапол.

Скитанията на Глук завършват във Виена. През 1754 г. е назначен на поста придворен кондуктор. Тогава той се влюбва в Мариан Пергин, шестнадесетгодишната дъщеря на богат австрийски бизнесмен. Вярно е, че за известно време той трябва да отиде в Копенхаген, където отново композира опера-серенада във връзка с раждането на наследника на датския трон. Но връщайки се във Виена, Глук веднага се жени за любимата си. Бракът им беше щастлив, макар и бездетен. По-късно Глук осиновява племенницата си Мариан.

Композиторът води много зает живот във Виена. Всяка седмица изнася концерти, изпълнявайки свои арии и симфонии. В присъствието на императорското семейство премиерата на неговата опера-серенада, изпълнена през септември 1754 г. в замъка Шлосхоф, се провежда блестящо. Композиторът композира една опера след друга, особено след като директорът на придворния театър му поверява написването на цялата театрална и академична музика. По време на посещение в Рим през 1756 г. Глук е посветен в рицарство.

В края на петдесетте години той неочаквано трябваше да промени творческия си стил. От 1758 до 1764 г. той написва няколко комични опери по либрета, изпратени му от Франция. В тях Глук е свободен от традиционните оперни канони и задължителното използване на митологични сюжети. Използвайки мелодиите на френски водевили и народни песни, композиторът създава ярки, жизнерадостни творби. Вярно, с течение на времето той изоставя фолклорната основа, предпочитайки чисто комична опера. Така постепенно се оформя уникалният оперен стил на композитора: комбинация от богата на нюанси мелодия и сложен драматургичен замисъл.

Особено място в творчеството на Глук заемат енциклопедистите. Те написаха за него либретото за драматичния балет "Дон Жуан", поставен в Париж от известния хореограф Ж. Новер. Още по-рано той поставя балетите на Глук „Китайският принц“ (1755) и „Александър“ (1755). От обикновен безсюжетен дивертисмент - приложение към операта - Глук превърна балета в ярко драматично представление.

Композиторските му умения постепенно се подобряват. Работа в жанра на комичната опера, композиране на балети, изразителна музика за оркестър - всичко това подготви Глук за създаването на нов музикален жанр - музикална трагедия.

Заедно с италианския поет и драматург Р. Калзабиги, който тогава живее във Виена, Глук създава три опери: през 1762 г. - „Орфей и Евридика“, по-късно, през 1774 г., е създадена френската му версия; през 1767 г. - „Алцест“, а през 1770 г. - „Парис и Елена“. В тях той отказва обемна и шумна музика. Вниманието е насочено към драматургичния сюжет и преживяванията на героите. Всеки герой получава пълна музикална характеристика, а цялата опера се превръща в едно действие, което пленява публиката. Всички негови части са строго измерени една спрямо друга; увертюрата, според композитора, сякаш предупреждава зрителя за естеството на бъдещото действие.

Обикновено оперната ария изглеждаше като концертен номер и художникът се стремеше само да го представи благоприятно на публиката. Глук въвежда в операта и обширни хорове, подчертаващи напрежението на действието. Всяка сцена придобива завършеност, всяка дума на героите носи дълбок смисъл. Разбира се, Глук не би могъл да осъществи плановете си без пълно разбирателство с либретиста. Те работят заедно, усъвършенствайки всеки стих и понякога дори дума. Глук директно написа, че отдава успеха си на факта, че с него са работили професионалисти. Преди това той не е придавал такова значение на либретото. Сега музиката и съдържанието съществуват в неразривна цялост.

Но иновациите на Глук не бяха признати от всички. Феновете на италианската опера първоначално не приемат неговите опери. По това време само Парижката опера се осмелява да поставя негови произведения. Първата от тях е „Ифигения в Авлида“, следвана от „Орфей“. Въпреки че Глук е назначен за официален придворен композитор, той самият пътува до Париж от време на време и ръководи продукциите.

Френската версия на Alceste обаче беше неуспешна. Глук изпада в депресия, която се засилва със смъртта на племенницата му и през 1756 г. се завръща във Виена. Неговите приятели и съперници са разделени на две противоположни страни. Противниците са водени от италианския композитор Н. Пичини, който специално идва в Париж, за да влезе в творческа надпревара с Глук. Всичко завършва с това, че Глук завършва Артемида, но разкъсва скиците за Роланд, след като научава за намеренията на Пичини.

Войната между глукистите и пичинистите достига своята кулминация през 1777-1778 г. През 1779 г. Глук създава „Ифигения в Таврида“, която му носи най-големия сценичен успех, а Пичини поставя „Роланд“ през 1778 г. Освен това самите композитори не са били в противоречие, те са били в приятелски отношения и са се уважавали. Пичини дори призна, че понякога, както например в операта си „Дидона“, той разчита на някои музикални принципи, характерни за Глук. Но през есента на 1779 г., след като премиерата на операта „Ехо и Нарцис“ беше хладно приета от публиката и критиците, Глук напусна Париж завинаги. Връщайки се във Виена, той първо се почувства леко зле и лекарите го посъветваха да спре активната музикална дейност.

През последните осем години от живота си Глук живее постоянно във Виена. Той преработва старите си опери, една от тях, „Ифигения в Таврида“, е поставена през 1781 г. във връзка с посещението на великия княз Павел Петрович. Освен това той публикува своите оди за глас с пиано съпровод по думи на Клопщок. Във Виена Глук отново се среща с Моцарт, но, както в Париж, между тях не възникват приятелски отношения.

Композиторът работи до последните дни от живота си. През осемдесетте години той претърпява няколко мозъчни кръвоизлива един след друг, от които в крайна сметка умира, преди да завърши кантатата „Страшният съд“. Погребението му се състоя във Виена при голямо множество хора. Премиерата на кантатата, завършена от неговия ученик А. Салиери, се превърна в своеобразен паметник на Глук.

В Италия борбата на тенденциите се проведе между seria (сериозна) опера, която обслужваше главно придворните кръгове на обществото, и buffa (комична) опера, която изразяваше интересите на демократичните слоеве.

Италианската опера серия, възникнала в Неапол в края на 17 век, има прогресивно значение в ранния период от своята история (в творчеството на А. Скарлати и неговите най-близки последователи). Мелодичното пеене, основано на произхода на италианската народна песен, кристализирането на вокалния стил на белканто, което беше един от критериите за висока вокална култура, създаването на жизнеспособна оперна композиция, състояща се от редица завършени арии, дуети, ансамблите, обединени от речитативи, изиграха много положителна роля в по-нататъшното развитие на европейското оперно изкуство.

Но още през първата половина на 18 век италианската опера серия навлиза в период на криза и започва да разкрива идеологически и артистичен упадък. Високата култура на белканто, която преди беше свързана с предаването на душевното състояние на оперните герои, сега се изроди във външен култ към красив глас като такъв, независимо от драматичното значение. Пеенето започва да бъде изпълнено с множество привидно виртуозни пасажи, колоратури и грации, които имат за цел да демонстрират вокалната техника на певците и певиците. Следователно операта, вместо да бъде драма, чието съдържание се разкрива чрез музика в органично съчетание със сценично действие, се превърна в състезание на майстори на вокалното изкуство, за което получи името „концерт в костюми“. Сюжетите на opera seria, заимствани от древната митология или древната история, бяха стандартизирани: това обикновено бяха епизоди от живота на крале, командири със сложна любовна връзка и задължителен щастлив край, който отговаряше на изискванията на дворцовата естетика.

Така италианската опера серия от 18 век се оказва в състояние на криза. Някои композитори обаче се опитват да преодолеят тази криза в оперното си творчество. G. F. Handel, някои италиански композитори (N. Iomelli, T. Traetta и други), както и KV Gluck в ранните опери се стремят към по-тясна връзка между драматичното действие и музиката, за унищожаването на празната „виртуозност“ във вокалните партии. Но Глук беше предопределен да стане истински реформатор на операта в периода на създаване на най-добрите си произведения.

Опера буфа

За разлика от операта серия, демократичните кръгове издигат операта буфа, чиято родина също е Неапол. Opera buffa се отличаваше с модерна битова тематика, фолклорно-национална музикална основа, реалистични тенденции и житейска правдивост във въплъщението на характерни образи.

Първият класически пример за този напреднал жанр е операта на Дж. Перголези „Слугинята и любовницата“, която изигра огромна историческа роля в създаването и развитието на италианската опера-буфа.

С по-нататъшното развитие на операта-буфа през 18 век нейният мащаб се увеличава, броят на героите нараства, интригата става по-сложна и се появяват такива драматургично важни елементи като големи ансамбли и финали (разширени ансамблови сцени, които завършват всяко действие на операта) .

През 60-те години на 18 век в италианската опера-буфа прониква лирично-сантиментално течение, характерно за европейското изкуство от този период. В това отношение опери като „Добрата дъщеря“ от Н. Пичини (1728-1800), отчасти „Жената на мелничаря“ от Г. Паизиело (1741 -1816) и неговия „Севилският бръснар“, написан за Св. Петербург (1782) по сюжета на комедия, са показателни за Бомарше.

Композиторът, чието творчество завършва развитието на италианската опера-буфа от 18 век, е Д. Чимароза (1749-1801), автор на известната популярна опера „Тайният брак“ (1792).

Френска лирическа трагедия

Оперният живот във Франция беше нещо подобно, но на различна национална основа и под различни форми. Тук оперното направление, отразяващо вкусовете и изискванията на придворните аристократични кръгове, е така наречената „лирическа трагедия“, създадена през 17 век от великия френски композитор Ж. Б. Люли (1632-1687). Но работата на Лули също съдържа значителна част от народнодемократичните елементи. Ромен Ролан отбелязва, че мелодиите на Лули „се пееха не само в най-благородните къщи, но и в кухнята, от която той излезе“, че „мелодиите му се пееха по улиците, те бяха „изпяти“ на инструменти, самите му увертюри бяха изпята със специално подбрани думи . Много от неговите мелодии се превърнаха във фолклорни куплети (водевили)... Неговата музика, частично заимствана от народа, се върна обратно в низшите класи.”1

След смъртта на Лули обаче френската лирическа трагедия се влошава. Ако вече в оперите на Лули балетът е играл значителна роля, то по-късно, поради своята доминация, операта се превръща в почти непрекъснат дивертисмент, нейната драматургия се разпада; превръща се във великолепен спектакъл, лишен от голяма обединителна идея и единство. Вярно е, че в оперното творчество на Ж. Ф. Рамо (1683-1764) се възраждат и доразвиват най-добрите традиции на лирическата трагедия на Лули. Според Рамо той е живял през 18 век, когато напредналите слоеве на френското общество, начело с енциклопедисти и просветители – Ж.-Ж. Русо, Д. Дидро и други "(идеолозите на третото състояние) изискват реалистично, реалистично изкуство, чиито герои, вместо митологични герои и богове, ще бъдат обикновени, прости хора.

И това изкуство, отговарящо на изискванията на демократичните кръгове на обществото, беше френската комична опера, възникнала в панаирните театри от края на 17-ти и началото на 18-ти век.

Френска комична опера. Постановката в Париж през 1752 г. на „Слугинята и госпожата“ на Перголези е последният тласък за развитието на френската комична опера. Противоречието около постановката на операта на Перголези е наречено „война на буфонисти и антибуфонисти”2. Той се ръководи от енциклопедисти, които се застъпват за реалистично музикално и театрално изкуство и против условностите на дворцовия аристократичен театър. През десетилетията, предшестващи Френската буржоазна революция от 1789 г., тази полемика придобива остри форми. След „Слугинята и господарката“ на Перголези един от лидерите на френското просвещение Жан-Жак Русо написва малка комична опера „Селският магьосник“ (1752).

Френската комична опера намира своите изключителни представители в лицето на Ф. А. Филидор (1726-1795), П. А. Монсини (1729-1817), А. Гретри (1742-1813). Особено важна роля играе операта на Гретри Ричард Лъвското сърце (1784). Някои опери на Монсини („Дезертьорът“) и Гретри („Люсил“) отразяват същия лирико-сентиментален поток, характерен за изкуството от средата и втората половина на 18 век.

Пристигането на Глук в класическата музикална трагедия.

Френската комична опера обаче с нейните ежедневни теми, понякога с буржоазни идеали и морализаторски тенденции, престана да задоволява повишените естетически изисквания на напредналите демократични кръгове и изглеждаше твърде малка, за да въплъти големите идеи и чувства на предреволюционната епоха. Тук беше необходимо героично и монументално изкуство. И такова оперно изкуство, въплъщаващо велики граждански идеали, е създадено от Глук. След като критично възприема и усвоява всичко най-добро, което съществува в съвременната опера, Глук стига до нова класическа музикална трагедия, която отговаря на нуждите на напредналата част от обществото. Ето защо работата на Глук беше посрещната с такъв ентусиазъм в Париж от енциклопедистите и прогресивната общественост като цяло.

Според Ромен Ролан, „революцията на Глук – това беше нейната сила – не беше дело само на гения на Глук, а дело на едно столетно развитие на мисълта. Превратът беше подготвен, обявен и очакван двадесет години от енциклопедисти.”1 Един от най-видните представители на френското просвещение, Дени Дидро, пише още през 1757 г., тоест почти двадесет години преди пристигането на Глук в Париж: „Нека се появи гениален човек, който ще изнесе истинската трагедия на сцената на лирическия театър. !“ По-нататък Дидро заявява: „Имам предвид човек, който има гений в своето изкуство; Това не е човек, който знае само да нанизва модулации и да комбинира ноти.”2 Като пример за велика класическа трагедия, която изисква музикално въплъщение, Дидро цитира драматична сцена от „Ифигения в Авлида“ на великия френски драматург Расин, като точно посочва местата на речитативите и арията 3.

Това желание на Дидро се оказва пророческо: първата опера на Глук, написана за Париж през 1774 г., е „Ифигения в Авлида“.

Животът и творческият път на К. В. Глюк

Детството на Глук

Кристоф Вилибалд Глук е роден на 2 юли 1714 г. в Ерасбах (Горен Пфалц) близо до чешката граница.

Бащата на Глук бил селянин, служил като войник в младостта си, а след това превърнал лесовъдството в своя професия и работил като лесовъд в бохемските гори в служба на граф Лобковиц. Така от тригодишна възраст (от 1717 г.) Кристоф Вилибалд живее в Чехия, което впоследствие се отразява на творчеството му. В музиката на Глук пробива поток от чешка народна песен.

Детството на Глук беше тежко: семейството имаше оскъдни средства и той трябваше да помага на баща си в трудния лесовъдски бизнес.Това допринесе за развитието на устойчивостта и силния характер на Глук, което по-късно му помогна при прилагането на идеи за реформи.

Години на преподаване на Глук

През 1726 г. Глук постъпва в йезуитския колеж в чешкия град Комотау, където учи шест години и пее в хора на училищната църква. Цялото обучение в колежа беше пропито със сляпа вяра в църковните догми и изискването за поклонение на началниците, което обаче не можеше да покори младия музикант, в бъдеще напреднал художник.

Положителната страна на обучението беше владеенето на Глук на гръцки и латински език, антична литература и поезия. За един оперен композитор в епоха, когато изкуството на операта до голяма степен се основаваше на антични теми, това беше необходимо.

Докато учи в колежа, Глук също учи клавир, орган и виолончело. През 1732 г. той се премества в чешката столица Прага, където постъпва в университет, като същевременно продължава музикалното си образование. Понякога, за да спечели пари, Глук е принуден да напусне обучението си и да се скита из околните села, където свири различни танци и фантазии на народни теми на виолончело.

В Прага Глук пее в църковен хор, ръководен от изключителния композитор и органист Богуслав Черногорски (1684-1742), наричан „чешкия Бах“. Черногорски е първият истински учител на Глук, преподавайки му основите на генералния бас (хармония) и контрапункта.

Глюк във Виена

През 1736 г. започва нов период в живота на Глук, свързан с началото на неговата творческа дейност и музикална кариера. Граф Лобковиц (който имаше бащата на Глук на служба) се заинтересува от необикновения талант на младия музикант; Вземайки Глук със себе си във Виена, той го назначава за придворен певец в своя параклис и камерен музикант. Във Виена, където музикалният живот кипи, Глук веднага се потапя в специалната музикална атмосфера, създадена около италианската опера, която тогава доминира на виенската оперна сцена. По същото време във Виена живее и твори известният драматург и либретист от 18 век Пиетро Метастазио. Глук пише първите си опери по текстовете на Метастазио.

Учене и работа в Италия

В една от балните вечери при граф Лобковиц, когато Глук свири на клавир, придружаващ танците, италианският филантроп граф Мелци привлече вниманието към него. Той взе Глук със себе си в Италия, в Милано. Там Глук прекарва четири години (1737-1741), усъвършенствайки знанията си по музикална композиция под ръководството на изключителния италиански композитор, органист и диригент Джовани Батиста Самартини (4704-1774). Запознавайки се с италианската опера във Виена, Глук, разбира се, се докосва все по-близо до нея в самата Италия. В началото на 1741 г. самият той започва да композира опери, които се изпълняват в Милано и други италиански градове. Това бяха сериали на опери, написани до голяма степен по текстове на П. Метастазио („Артаксеркс“, „Деметрий“, „Хипермнестра“ и редица други). Почти нито една от ранните опери на Глук не е оцеляла в тяхната цялост; От тях до нас са достигнали само няколко броя. В тези опери Глук, макар и все още пленен от условностите на традиционната opera seria, се стреми да преодолее нейните недостатъци. Това е постигнато в различни опери по различни начини, но в някои от тях, особено в "Hypermnestra", вече са се появили признаци на бъдещата оперна реформа на Глук: тенденция за преодоляване на външната вокална виртуозност, желание да се увеличи драматичната изразителност на речитативите, да придаде на увертюрата по-значимо съдържание, органично свързвайки я със самата опера. Но Глук все още не успя да стане реформатор в ранните си опери. Това се противопоставя на естетиката на opera seria, както и на недостатъчната творческа зрялост на самия Глук, който все още не е осъзнал напълно необходимостта от оперна реформа.

И все пак между ранните опери на Глук и неговите реформаторски опери, въпреки фундаменталните им различия, няма непроходима линия. Това се доказва например от факта, че Глук използва музиката на ранните опери в произведенията на реформаторския период, прехвърляйки в тях отделни мелодични обороти, а понякога и цели арии, но с нов текст.

Творческа работа в Англия

През 1746 г. Глук се премества от Италия в Англия, където продължава да работи върху италианската опера. За Лондон той пише оперите seria Artamena и The Fall of the Giants. В английската столица Глук се среща с Хендел, чиято работа му прави голямо впечатление. Хендел обаче не успява да оцени по-малкия си брат и веднъж дори казва: „Моят готвач Валц знае контрапункта по-добре от Глук“. Работата на Хендел послужи като стимул за Глук да осъзнае необходимостта от фундаментални промени в областта на операта, тъй като в оперите на Хендел Глук забеляза ясното желание да надхвърли стандартната схема на opera seria, за да я направи драматично по-правдива. Влиянието на оперното творчество на Хендел (особено късния период) е един от важните фактори в подготовката на оперната реформа на Глук.

Междувременно в Лондон, за да привлече широка публика към своите концерти, алчна за сензационни зрелища, Глук не се свени от външни ефекти. Например в един от лондонските вестници на 31 март 1746 г. е публикувано следното съобщение: „В голямата зала на Гикфорд, във вторник, 14 април, г-н Глук, оперен композитор, ще изнесе музикален концерт с участие на най-добрите оперни артисти. Между другото, той ще изпълни, придружен от оркестър, концерт за 26 чаши, настроени с изворна вода: това е нов инструмент, собствено изобретение, на който могат да се изпълняват същите неща, както на цигулка или клавесин. Надява се по този начин да задоволи любопитните и меломаните.”1

В тази епоха много артисти бяха принудени да прибягнат до този метод за привличане на публиката на концерт, в който наред с подобни номера бяха изпълнени и сериозни произведения.

След Англия Глук посещава редица други европейски страни (Германия, Дания, Чехия). В Дрезден, Хамбург, Копенхаген, Прага пише и поставя опери, драматични серенади, работи с оперни певци и дирижира.

Френски комични опери от Глюк

Следващият важен период в творчеството на Глук е свързан с работата в областта на френската комична опера за френския театър във Виена, където той пристига след няколко години в различни страни. Глук е привлечен от тази работа от Джакомо Дурацо, който е интендант на придворните театри. Дурацо, поръчвайки от Франция различни сценарии за комични опери, ги предлага на Глук. Така възниква цяла поредица от френски комични опери с музика на Глук, написани между 1758 и 1764 г.: „Островът на Мерлин“ (1758), „Поправеният пияница“ (1760), „Обърканият кади“ (1761), „Ан Неочаквана среща, или Поклонници от Мека“ (1764) и др. Някои от тях съвпадат във времето с реформаторския период в творчеството на Глук.

Работата в областта на френската комична опера изигра много положителна роля в творческия живот на Глук. Започва да се обръща по-свободно към истинския произход на народната песен. Нови типове ежедневни сюжети и сценарии определят нарастването на реалистичните елементи в музикалната драматургия на Глук. Френските комични опери на Глук се включват в общия поток на развитие на този жанр.

Работа в областта на балета

Наред с оперите Глук работи и върху балет. През 1761 г. във Виена е поставен неговият балет „Дон Жуан". В началото на 60-те години на 18 век в различни страни се правят опити за реформиране на балета, за превръщането му от дивертисмент в драматична пантомима с определен развиващ се сюжет.

Изключителният френски хореограф Жан Жорж Новер (1727-1810) изигра голяма роля в драматизацията на балетния жанр. Във Виена в началото на 60-те години композиторът работи с хореографа Гаспаро Анджолини (1723-1796), който заедно с Новер създава драматичен балет-пантомима. Заедно с Анджолини Глук пише и поставя най-добрия си балет „Дон Жуан“. Драматизацията на балета, експресивната музика, която предава големи човешки страсти и разкрива стилистичните характеристики на зрелия стил на Глук, както и работата в областта на комичната опера, доближиха композитора до драматизацията на операта, до създаването на голям мюзикъл трагедия, която е венец на творческата му дейност.

Началото на реформаторските дейности

Началото на реформаторската дейност на Глук е белязано от сътрудничеството му с италианския поет, драматург и либретист Раниеро да Калцабиджи (1714-1795), който живее във Виена. Метастазио и Калзабиги представляват две различни тенденции в оперния либретизъм от 18-ти век. Противопоставяйки се на придворно-аристократичната естетика на либретото на Метастазио, Калцабиджи се стреми към простота и естественост, към истинско въплъщение на човешките страсти, към свобода на композицията, продиктувана от развитието на драматичното действие, а не от стандартните канони. Избирайки антични сюжети за своите либрета, Калзабиги ги интерпретира във възвишения етичен дух, характерен за напредналия класицизъм на 18 век, влагайки в тези теми висок морален патос и велики граждански и морални идеали. Общото между прогресивните стремежи на Калзабиги и Глук ги доведе до сближаване.

Реформаторски опери от виенския период

5 октомври 1762 г. е знаменателна дата в историята на операта: на този ден във Виена за първи път е поставен „Орфей“ от Глук по текст на Калцабиджи. Това е началото на оперната реформаторска дейност на Глук. Пет години след "Орфей", на 16 декември 1767 г., там, във Виена, се състои първата постановка на операта "Алцеста" от Глук (също по текст на Калцабиджи). Глук предшества партитурата на Алцест с посвещение, адресирано до херцога на Тоскана, в което очертава основните положения на своята оперна реформа. В Алцест Глук дори по-последователно, отколкото в Орфей, осъзнава и прилага на практика музикалните и драматични принципи, които най-накрая са се развили в него по това време. Последната опера на Глук, поставена във Виена, е „Париж и Елена“ (1770), базирана на текста на Калцабиджи. По цялостност и единство на драматургичното развитие тази опера отстъпва на предходните две.

Живеейки и работейки във Виена през 60-те години, Глук отразява в творчеството си чертите на зараждащия се през този период виенски класически стил1, който окончателно се формира в музиката на Хайдн и Моцарт. Увертюрата към Алцеста може да служи като характерен пример за ранния период от развитието на Виенската класическа школа. Но чертите на виенския класицизъм са органично преплетени в творчеството на Глук с влиянията на италианската и френската музика.

Реформаторска дейност в Париж

Нов и последен период в творческата дейност на Глук започва с преместването му в Париж през 1773 г. Въпреки че оперите на Глук имат значителен успех във Виена, идеите му за реформи не са оценени напълно там; Именно във френската столица - тази цитадела на развитата култура от онова време - той се надява да намери пълно разбиране на своите творчески идеи. Преместването на Глук в Париж - най-големият център на оперния живот в Европа по това време - е улеснено и от покровителството на Мария Антоанета, съпруга на дофина на Франция, дъщеря на австрийската императрица и бивша ученичка на Глук.

Парижката опера на Глук

През април 1774 г. в Париж в Кралската музикална академия се състоя първата постановка на новата опера на Глук „Ифигения в Авлида“, чието френско либрето е написано от Дю Руле въз основа на едноименната трагедия на Расин. Това беше типът опера, за която Дидро мечтаеше преди почти двадесет години. Ентусиазмът, генериран от постановката на Ифигения в Париж, беше голям. В театъра имаше значително повече хора, отколкото можеше да побере. Цялата преса на списанията и вестниците беше пълна с впечатления от новата опера на Глук и борбата на мненията около неговата оперна реформа; Те спореха и говореха за Глук и, естествено, появата му в Париж беше приветствана от енциклопедистите. Един от тях, Мелхиор Грим, написа малко след тази значима постановка на Ифигения в Авлида: „От петнадесет дни в Париж само говорят и мечтаят за музика. Тя е предмет на всички наши спорове, всички наши разговори, душата на всичките ни вечери; Дори изглежда смешно да се интересуваш от нещо друго. На въпрос, свързан с политиката, ви се отговаря с фраза от учението за хармонията; за нравствен размисъл – с мотива ариетка; и ако се опитате да ви напомните за интереса, предизвикан от тази или онази пиеса на Расин или Волтер, вместо какъвто и да е отговор те ще обърнат вниманието ви върху оркестровия ефект в красивия речитатив на Агамемнон. След всичко това, нужно ли е да казваме, че причината за подобно брожение на умовете е „Ифигенията" на господин Глюк? Това брожение е още по-силно, тъй като мненията са крайно разделени, а всички страни еднакво обхванати от ярост. между спорещите особено рязко се открояват три страни: привърженици на старата френска опера, които са дали клетва да не признават други богове освен Люли или Рамо; привърженици на чисто италианската музика, които почитат само ариите на Йомели, Пичини или Сакини; накрая , частта на джентълмена Глюк, който вярва, че са намерили музиката, която е най-подходяща за театрално действие, музика, чиито принципи са извлечени от вечния източник на хармония и вътрешната връзка на нашите чувства и усещания, музика, която не принадлежат на която и да е страна, но за чийто стил гениалният композитор е успял да се възползва от особеностите на нашия език.

Самият Глук започва активно да работи в театъра, за да разруши господстващата рутина и абсурдни условности, да премахне вкоренените клишета и да постигне драматична истина в постановката и изпълнението на оперите. Глук се намесва в сценичното поведение на актьорите, принуждавайки хора да действат и да живеят на сцената. В името на прилагането на принципите си Глук не се съобразява с никакви авторитети или признати имена: например за известния хореограф Гастон Вестрис се изразява много неуважително: „Художник, който има цялото знание в петите си, няма право да рита в опера като Armide.“ .

Продължението и развитието на реформаторската дейност на Глук в Париж е постановката на операта „Орфей“ в нова редакция през август 1774 г., а през април 1776 г. – постановката на операта „Алцест“, също в нова редакция. И двете опери, преведени на френски, претърпяха значителни промени във връзка с условията на Парижката опера. Балетните сцени са разширени, ролята на Орфей е прехвърлена на тенора, докато в първата (виенска) редакция е написана за виола и е предназначена за кастрата.2 Във връзка с това ариите на Орфей трябва да бъдат транспонирани в други тонове. .

Продукциите на оперите на Глук развълнуваха театралния живот на Париж. За Глюк говориха енциклопедисти и представители на прогресивните социални среди; срещу него са консервативните писатели (например La Harpe и Marmontel). Дебатът става особено изострен, когато през 1776 г. в Париж идва италианският оперен композитор Пиколо Пичини, който изиграва положителна роля в развитието на италианската опера-буфа. В областта на opera seria Пичини, запазвайки традиционните черти на това движение, стои на старите позиции. Затова враговете на Глук решават да настроят Пичини срещу него и да разпалят съперничество между тях. Този спор, който продължи няколко години и затихна едва след като Глук напусна Париж, беше наречен „войната на глукистите и пичинистите“. Борбата на партиите, които се събраха около всеки композитор, не се отрази на отношенията между самите композитори. Пичини, който оцелява от Глук, казва, че дължи много на последния и наистина в своята опера „Дидона“ Пичини използва оперните принципи на Глук. Така избухването на „войната на глукисти и пицинисти” всъщност е атака срещу Глук от реакционери в изкуството, които полагат всички усилия да раздуха изкуствено до голяма степен въображаемото съперничество между двамата изключителни композитори.

Последните опери на Глук

Последните реформирани опери на Глук, поставени в Париж, са Армида (1777) и Ифигения в Таврида (1779). „Армида“ е написана не в античен стил (както други опери на Глук), а върху средновековен сюжет, заимстван от известната поема на италианския поет Торквато Тасо от 16 век „Освободеният Йерусалим“. „Ифигения в Таврида” по своя сюжет е продължение на „Ифигения в Авлида” (и двете опери имат един и същ главен герой), но между тях няма музикално общо 2.

Няколко месеца след Ифигения в Таврида, последната опера на Глук, Ехо и Нарцис, митологична приказка, е поставена в Париж. Но тази опера имаше слаб успех.

Последните години от живота си Глук е във Виена, където творчеството на композитора се развива главно в областта на песента. Още през 1770 г. Глук създава няколко песни по текстовете на Клопщок. Глук не реализира плана си да напише немската героична опера „Битката при Арминий“ по текста на Клопщок. Глук умира във Виена на 15 ноември 1787 г.

Принципи на оперната реформа

Глук очерта основните разпоредби на своята оперна реформа в посвещението, предшествано от партитурата на операта Алцест. Нека представим няколко от най-важните разпоредби, които най-ясно характеризират музикалната драма на Глук.

На първо място, Глук изисква истинност и простота от операта. Той завършва посвещението си с думите: „Простота, истина и естественост – това са трите велики принципа на красотата във всички произведения на изкуството.“4 Музиката в операта трябва да разкрива чувствата, страстите и преживяванията на героите. Ето защо съществува; но това, което е извън тези изисквания и служи само за удоволствие на ушите на меломаните с красиви, но повърхностни мелодии и вокална виртуозност, само пречи. Ето как трябва да разбираме следните думи на Глук: „... не придадох никаква стойност на откриването на нова техника, ако тя не произтича естествено от ситуацията и не е свързана с изразителност... отрицанието на правило, което не бих пожертвал доброволно в името на силата на впечатлението.” 2.

Синтез на музика и драматично действие. Основната цел на музикалната драматургия на Глук е най-дълбокият, органичен синтез на музика и драматично действие в операта. В същото време музиката трябва да бъде подчинена на драмата, чувствително да реагира на всички драматични перипетии, тъй като музиката служи като средство за емоционално разкриване на духовния живот на героите на операта.

В едно от писмата си Глук казва: „Опитах се да бъда повече художник или поет, отколкото музикант. Преди да започна работа, на всяка цена се опитвам да забравя, че съм музикант.”3 Глук, разбира се, никога не е забравял, че е музикант; доказателство за това е неговата отлична музика, която има високи художествени качества. Горното твърдение трябва да се разбира точно по този начин: в реформаторските опери на Глук музиката не съществува сама по себе си, извън драматичното действие; беше необходимо само за изразяване на последното.

А. П. Серов пише за това: „... мислещ художник, когато създава опера, помни едно нещо: за своята задача, за своя обект, за характерите на героите, за техните драматични сблъсъци, за оцветяването на всяка сцена, общо и в частност, за интелигентността на всеки детайл, за впечатлението на зрителя-слушател във всеки един момент; мислещият творец изобщо не се интересува от останалото, толкова важно за малките музиканти, защото тези грижи, напомняйки му, че е „музикант“, биха го отклонили от целта, от задачата, от обекта и биха го накарали той изтънчен, засегнат.

Интерпретация на арии и речитативи

Глук подчинява всички елементи на оперния спектакъл на основната цел, връзката между музика и драматично действие. Неговата ария престава да бъде чисто концертен номер, демонстриращ вокалното изкуство на певците: тя е органично включена в развитието на драматичното действие и е изградена не според обичайния стандарт, а в съответствие със състоянието на чувствата и преживяванията на героя. изпълнявайки тази ария. Речитативите в традиционната оперна серия, почти лишени от музикално съдържание, служеха само като необходима връзка между концертните номера; освен това действието се развиваше именно в речитативите, но спираше в ариите. В оперите на Глук речитативите се отличават с музикална изразителност, доближавайки се до арийното пеене, въпреки че не са формализирани в цялостна ария.

Така съществуващата преди това рязка граница между музикални номера и речитативи се изтрива: арии, речитативи, хорове, запазвайки независими функции, в същото време се комбинират в големи драматични сцени. Примерите включват: първа сцена от „Орфей“ (при гробницата на Евридика), първа сцена от второ действие от същата опера (в подземния свят), много страници в оперите „Алцест“, „Ифигения в Авлида“, „Ифигения в Таврида“.

Увертюра

Увертюрата в оперите на Глук в своето общо съдържание и характер на образите въплъщава драматичната идея на произведението. В предговора към Алцест Глук пише: „Вярвах, че увертюрата трябва, така да се каже, да предупреди публиката за характера на действието, което ще се разиграе пред очите им...“1. В „Орфей“ увертюрата в идейно-образно отношение още не е свързана със самата опера. Но увертюрите от Алцеста и Ифигения в Авлида са симфонични обобщения на драматичните идеи на тези опери.

Глук подчертава пряката връзка на всяка от тези увертюри с операта, като не им дава самостоятелен завършек, а веднага ги пренася в първо действие2. Освен това увертюрата към „Ифигения в Авлида“ има тематична връзка с операта: арията на Агамемнон (бащата на Ифигения), която започва първото действие, се основава на музиката на началната част.

„Ифигения в Таврида” започва с кратко въведение („Мълчание. Буря”), което директно води към първо действие.

Балет

Както вече споменахме, Глук не изоставя балета в своите опери. Напротив, в парижките издания на Орфей и Алцест (спрямо виенските) той дори разширява балетните сцени. Но балетът на Глук по правило не е вмъкнат дивертисмент, несвързан с действието на операта. Балетът в оперите на Глук е мотивиран най-вече от хода на драматичното действие. Примерите включват демоничния танц на фуриите от второ действие на Орфей или балета, празнуващ възстановяването на Адмет в операта Алцест. Само в края на някои опери Глук поставя голям дивертисмент след неочаквано щастлив край, но това е неизбежна почит към обичайната за онази епоха традиция.

Типични сюжети и тяхното тълкуване

Либретото на оперите на Глук се основава на антични и средновековни теми. Въпреки това античността в оперите на Глук не е подобна на придворния маскарад, който доминира в италианската оперна серия и особено във френската лирическа трагедия.

Античността в оперите на Глук е проява на характерните тенденции на класицизма от 18-ти век, пропити с републиканския дух и играят роля в идеологическата подготовка на Френската буржоазна революция, която, според К. Маркс, се навива, „последователно в костюма на Римската република и в костюма на Римската империя”1. Именно този класицизъм води до творчеството на трибуните на Френската революция – поетът Шение, художникът Давид и композиторът Госек. Ето защо не е случайно, че някои мелодии от оперите на Глук, особено хорът от операта Armide, се чуват по улиците и площадите на Париж по време на революционни празненства и демонстрации.

Изоставил интерпретацията на антични сюжети, характерни за придворната аристократична опера, Глук въвежда граждански мотиви в оперите си: съпружеска вярност и готовност за саможертва, за да спаси живота на любим човек („Орфей“ и „Алцест“), героичното желание да се жертва в името на спасяването на живота си.хора от заплашващото ги нещастие („Ифигения в Авлида”). Такава нова интерпретация на антични сюжети може да обясни успеха на оперите на Глук сред напредналата част от френското общество в навечерието на революцията, включително сред енциклопедистите, издигнали Глук на свой щит.

Ограниченията на оперната драматургия на Глук

Но въпреки тълкуването на антични сюжети в духа на прогресивните идеали на своето време, е необходимо да се отбележат исторически обусловените ограничения на оперната драматургия на Глук. Определя се от същите антични сюжети. Героите на Глук имат донякъде абстрактен характер: те не са толкова живи хора с индивидуални характери, многостранни, колкото обобщени носители на определени чувства и страсти.

Глук също не може напълно да се откаже от традиционните конвенционални форми и обичаи на оперното изкуство от 18 век. Така, противно на добре познатите митологични сюжети, Глук завършва своите опери с щастлив край. В Орфей (за разлика от мита, в който Орфей губи Евридика завинаги), Глук и Калзабиги принуждават Купидон да докосне мъртвата Евридика и да я събуди за живот. В Алцест неочакваната поява на Херкулес, който влезе в битка със силите на подземния свят, освобождава съпрузите от вечна раздяла. Всичко това се изисква от традиционната оперна естетика на 18 век: колкото и трагично да е съдържанието на операта, краят трябва да е щастлив.

Музикален театър Глук

Най-голямата впечатляваща сила на оперите на Глук именно в театъра е съвършено осъзната от самия композитор, който отговаря на критиците си по следния начин: „Не ви хареса в театъра? Не? И така, каква е сделката? Ако съм успял в нещо в театъра, значи съм постигнал целта, която съм си поставил; Кълна ви се, малко ме интересува дали хората ме намират за приятен в салон или на концерт. Думите ви ми приличат на въпрос на човек, който, качвайки се на високата галерия на купола на Дома на инвалидите, би извикал оттам на стоящия долу художник: „Господине, какво искахте да изобразите тук? Това нос ли е? Това ръка ли е? Не прилича нито на едното, нито на другото!“ Художникът от своя страна с много по-голямо право е трябвало да му извика: „Хей, господине, слезте и вижте – тогава ще видите!“1.

Музиката на Глук е в единство с монументалния характер на спектакъла като цяло. В него няма руладини и декорации, всичко е строго, просто и изписано с широки едри щрихи. Всяка ария представлява въплъщение на една страст, едно чувство. В същото време никъде няма мелодраматично напрежение или сълзлива сантименталност. Чувството на Глук за художествена мярка и благородството на израза никога не го предават в неговите реформаторски опери. Тази благородна простота, без излишни украшения и ефекти, напомня за хармоничните форми на античната скулптура.

Речитативът на Глук

Драматичната изразителност на речитативите на Глук е голямо постижение в областта на операта. Ако много арии изразяват едно състояние, тогава речитативът обикновено предава динамиката на чувствата, преходите от едно състояние в друго. В това отношение е забележителен монологът на Алцест в третото действие на операта (при портите на Хадес), където Алцест се стреми да отиде в света на сенките, за да даде живот на Адмет, но не може да реши да го направи; борбата на противоречиви чувства е предадена с голяма сила в тази сцена. Оркестърът има и доста изразителна функция, като активно участва в създаването на общото настроение. Подобни речитативни сцени се срещат и в други реформаторски опери на Глюк2.

хорове

Голямо място в оперите на Глук заемат хоровете, които органично се включват, наред с ариите и речитативите, в драматичната тъкан на операта. Речитативи, арии и хорове заедно образуват голяма, монументална оперна композиция.

Заключение

Музикалното влияние на Глук се простира до Виена, където той завършва мирно дните си. До края на 18 век във Виена се развива удивителна духовна общност от музиканти, която по-късно получава името „виенска класическа школа“. В него обикновено се включват трима велики майстори: Хайдн, Моцарт и Бетовен. Glitch, по стил и посока на творчеството си, също изглежда тук. Но ако Хайдн, най-възрастният от класическата триада, е наричан нежно „татко Хайдн“, то Глук принадлежи към съвсем друго поколение: той е с 42 години по-възрастен от Моцарт и с 56 години по-възрастен от Бетовен! Затова той стоеше малко настрана. Останалите са или в приятелски отношения (Хайдн и Моцарт), или в отношения учител-ученик (Хайдн и Бетовен). Класицизмът на виенските композитори няма нищо общо с декоративното придворно изкуство. Това беше класицизъм, пропит със свободомислие, стигащ до борба с Бога, със самоирония и дух на толерантност. Може би основните свойства на тяхната музика са жизнерадост и веселие, основани на вярата в крайния триумф на доброто. Бог не оставя тази музика, но човекът става неин център. Любими жанрове са операта и сродната й симфония, където основната тема са човешките съдби и чувства. Симетрията на перфектно калибрираните музикални форми, яснотата на правилния ритъм, яркостта на уникалните мелодии и теми - всичко е насочено към възприятието на слушателя, всичко отчита неговата психология. Как би могло да бъде иначе, ако във всеки трактат за музиката можете да намерите думи, че основната цел на това изкуство е да изразява чувства и да доставя на хората удоволствие? Междувременно съвсем наскоро, в епохата на Бах, се смяташе, че музиката трябва преди всичко да внуши на човек благоговение към Бога. Виенската класика издигна чисто инструменталната музика, която преди се смяташе за второстепенна спрямо църковната и сценичната музика, до безпрецедентни висоти.

Литература:

1. Хофман Е.-Т.-А. Избрани произведения. - М .: Музика, 1989.

2. Покровски Б. “Разговори за операта”, М., Образование, 1981.

3. Рицари С. Кристоф Вилибалд Глук. - М.: Музика, 1987.

4. Сборник "Оперни либрета", Т.2, М., Музика, 1985 г.

5. Тараканов Б., „Музикални ревюта”, М., Интернет-РЕДИ, 1998 г.

Описание на презентацията по отделни слайдове:

1 слайд

Описание на слайда:

2 слайд

Описание на слайда:

Биография на ГЛУК Кристоф Вилибалд (1714-87) - немски композитор. Един от най-видните представители на класицизма. Кристоф Вилибалд Глук е роден в семейството на лесовъд, от детството си е запален по музиката и тъй като баща му не иска да види най-големия си син като музикант, Глук, след като завършва йезуитския колеж в Коммотау, напуска дома си като тийнейджър.

3 слайд

Описание на слайда:

Биография На 14-годишна възраст той напуска семейството си, пътува, печели пари, като свири на цигулка и пее, след което през 1731 г. постъпва в Пражкия университет. По време на обучението си (1731-34) той служи като църковен органист. През 1735 г. се премества във Виена, след това в Милано, където учи при композитора Г. Б. Саммартини (ок. 1700-1775), един от най-големите италиански представители на ранния класицизъм.

4 слайд

Описание на слайда:

През 1741 г. първата опера на Глук, Артаксеркс, е поставена в Милано; това е последвано от премиерите на още няколко опери в различни градове на Италия. През 1845 г. Глук получава поръчка да композира две опери за Лондон; в Англия се запознава с Г. Ф. Хендел. През 1846-51 г. работи в Хамбург, Дрезден, Копенхаген, Неапол и Прага.

5 слайд

Описание на слайда:

През 1752 г. се установява във Виена, където заема длъжността концертмайстор, а след това капелмайстор в двора на принц Й. Сакс-Хилдбургхаузен. Освен това той композира френски комични опери за театъра на императорския двор и италиански опери за дворцови забавления. През 1759 г. Глук получава официална позиция в придворния театър и скоро получава кралска пенсия.

6 слайд

Описание на слайда:

Плодотворно сътрудничество Около 1761 г. Глук започва да си сътрудничи с поета Р. Калцабиги и хореографа Г. Анджолини (1731-1803). В първата си съвместна творба - балета "Дон Жуан", те успяват да постигнат удивително художествено единство на всички компоненти на представлението. Година по-късно се появява операта „Орфей и Евридика“ (либрето от Калзабиги, танци с хореография на Анджолини) - първата и най-добрата от така наречените реформаторски опери на Глук.

7 слайд

Описание на слайда:

През 1764 г. Глук композира френската комична опера „Неочаквана среща, или Поклонници от Мека“, а година по-късно още два балета. През 1767 г. успехът на „Орфей” се затвърждава от операта „Алцест”, също с либрето на Калзабиджи, но с танци, поставени от друг изключителен хореограф – Ж.-Ж. Новера (1727-1810). Третата реформаторска опера, Париж и Елена (1770), има по-скромен успех.

8 слайд

Описание на слайда:

В Париж В началото на 1770 г. Глук решава да приложи новаторските си идеи във френската опера. През 1774 г. Ифигения в Авлида и Орфей, френска версия на Орфей и Евридика, са поставени в Париж. И двете произведения получиха ентусиазиран прием. Серията от парижки успехи на Глук е продължена от френското издание на Alceste (1776) и Armide (1777).

Слайд 9

Описание на слайда:

Последната творба породи ожесточена полемика между „глукистите“ и привържениците на традиционната италианска и френска опера, която се олицетворява от талантливия композитор на неаполитанската школа Н. Пичини, който дойде в Париж през 1776 г. по покана на противниците на Глук . Победата на Глук в този спор е белязана от триумфа на неговата опера „Ифигения в Таврида“ (1779) (но операта „Ехо и Нарцис“, поставена през същата година, се проваля).

10 слайд

Описание на слайда:

През последните години от живота си Глук изпълнява немското издание на Ифигения в Таврида и композира няколко песни. Последната му творба е псалмът De profundis за хор и оркестър, изпълнен под ръководството на А. Салиери на погребението на Глук.

11 слайд

Описание на слайда:

Приносът на Глук Общо Глук е написал около 40 опери - италиански и френски, комични и сериозни, традиционни и новаторски. Именно благодарение на последния той си осигури силно място в историята на музиката. Принципите на реформата на Глук са изложени в предговора му към публикуването на партитурата на Алцест (написана вероятно с участието на Калзабиги).

Слайд 13

Описание на слайда:

Последни години На 24 септември 1779 г. в Париж се състоя премиерата на последната опера на Глук, Ехо и Нарцис; но още по-рано, през юли, композиторът е поразен от тежко заболяване, което води до частична парализа. През есента на същата година Глук се завръща във Виена, която никога не напуска. Арминий“, но тези планове не бяха предопределени да се сбъднат [. Предусещайки предстоящото си заминаване, около 1782 г. Глук написва „De profundis“ - кратка творба за четиригласен хор и оркестър върху текста на 129-ия псалм, която на 17 ноември 1787 г., на погребението на композитора, е изпълнена от негов ученик и последовател Антонио Салиери. Композиторът умира на 15 ноември 1787 г. и първоначално е погребан в църковното гробище на предградието Матцлайнсдорф; по-късно прахът му е пренесен във Виенското централно гробище[

Кристоф Вилибалд Глюк (на немски: Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 юли 1714 г., Еразбах - 15 ноември 1787 г., Виена) - австрийски композитор, предимно оперен, един от най-големите представители на музикалния класицизъм.

И. Чернявски (цигулка) и С. Калинин (орган). Изпълнение на мелодия от операта "Орфей и Евридика" (3.56), Кристоф Вилибалд Глук (1714-1787). Дом на органната музика в Харков, 2008 г.

Името на Глук се свързва с реформата на италианската опера серия и френската лирическа трагедия през втората половина на 18 век и ако произведенията на композитора Глук не са били популярни през цялото време, то идеите на реформатора Глук определят по-нататъшното развитие на оперния театър.

Роден в семейството на лесовъд...
Завършва йезуитския колеж...
Постъпва във Философския факултет на Пражкия университет...
Взема уроци от чешкия композитор Богуслав Черногорски, пее в хора на църквата "Свети Яков", свири на цигулка и виолончело в пътуващи ансамбли...
Написал 107 опери...

немски композитор. Най-големият оперен реформатор, представител на музикалния класицизъм. Автор на 107 опери. Заедно със своя съмишленик поет и драматург Калзабиги (автор на либретото за редица от най-важните произведения на Глук), Глук се опитва да актуализира операта серия. По този път Глук среща яростна съпротива от привържениците на традиционната италианска опера, водени от Пичини.
Този артистичен спор остава в музикалната история като „войната на глукистите и пичинистите“. Основната същност на реформата е подчиняването на всички средства за художествено изразяване на драматичната концепция, желанието за естественост. Глук задълбочава ролята на оркестъра, развива музикални сцени и хорове. Неговите постижения в областта на изразяването на човешки чувства не могат да бъдат надценени. Той изоставя голата виртуозност на вокалните партии в името на изразителността на музикалния образ.
Най-голямо реформаторско значение имат оперите на Глук: „Орфей и Евридика” (1762), „Алцест” (1767), „Парис и Елена” (1770, Виена, либр. Calzabigi), „Ифигения в Авлида” (1774) , „Армида“ (1777), „Ифигения в Таврида“ (1779). Сред комичните опери на Глук се откроява „Непредвидена среща“ (1764, Виена, либр. Л. Данкур), която по много начини (включително в източнотурския си привкус) предупреждава „Отвличането от сераля“ на Моцарт.
Франция играе голяма роля в живота на Глук. Именно тук са поставени редица от основните му произведения, включително 2-ро изд. опера "Орфей и Евридика" (1774, Париж).
В Русия творчеството на композитора винаги е предизвиквало интерес. Негови опери са играни няколко пъти на руска сцена. Берлиоз слуша постановката на операта „Орфей и Евридика“ през 1868 г. (Мариински театър), който дава ентусиазиран преглед на представлението. Постановката на същата опера в Мариинския театър през 1911 г. (режисьор Майерхолд, художник А. Головин, диригент Направник, Собинов изпълнява ролята на Орфей) е призната за историческа. Нека да отбележим и постановката в Болшой театър на операта „Ифигения в Авлида“ (1983 г., диригент Ермлер).
Дискографията на оперите на Глук е много обширна. Водещата роля в тази област несъмнено принадлежи на английския диригент Гардинър, който записва редица от най-значимите произведения на композитора с Оркестъра на Лионската опера и Хора на Монтеверди.
Е. Цодоков