Русская архитектура конца XIX — начала XX века. Русская архитектура

Развитие архитектуры в России соотносится с различными историческими периодами. К российской архитектуре в равной степени относятся и образцы древнерусского зодчества, коими считаются архитектурные памятники, датируемые IX веком, и образцы Владимиро-Суздальской архитектуры XII-XII веков, и памятники Новгородско-Псковской архитектуры вплоть до XVI века, и, собственно, архитектурное наследие Московского княжества, которое в середине XVI века стало сердцем возрождающегося русского государства.

Поскольку современная Россия расположена в иных границах, нежели в XVI веке, то сегодня российским архитектурным наследием можно считать прекрасные образцы тысячелетней Казани или красоты исторического центра Одессы.

Церковь Покрова на Нерли (Владимиро-суздальская школа, 1165 год)

До православного периода в истории русских земель, люди тоже возводили города, строили прекрасные здания, места проведения культурных и культовых мероприятий, но до IX века все они были преимущественно деревянными. С тех пор эти земли видели множество войн, а огонь, верный спутник войны, беспощаден к дереву, равно как и ко многим другим предметам культурного наследия. Но, тем не менее, на территории современной России существовали древние города, память о которых покоится в виде руин в слоях земли и открывается современникам по воле случая.

Один из таких памятников был случайно откопан на Урале, в Челябинской области. Археологическое исследование местности проводилось в связи с планами строительства в данном районе водохранилища — никаких письменных документов, способных поведать исследователям о столь древних временах, увы, не сохранилось. Обнаруженное поселение было датировано II-III тысячелетиями до нашей эры и получило название доминирующей над местностью горы — Аркаим. Как и многие другие допотопные, том числе и мегалитические строения, Аркаим имеет круглую форму, а общая его планировка соотносится с картой звездного неба (с поправкой на время) и сторонами света. Но тут мы с вами шагнули на почву, богатую домыслами и искажениями, так что лучше вернемся к более современной истории.

Храм Преображения Господня на острове Кижи

Деревянная архитектура традиционна для северных широт Руси, богатых лесами. Самые старшие сохранившиеся до наших времен памятники деревянной архитектуры, которая, к сожалению, достаточно недолговечна и легко разрушаема, датируются концом XIV века и представляют собой, в массе своей, шатровые храмы, которые выделяются в особый, не имеющий аналогий в зодческой традиции других стран, архитектурный тип, появившийся и получивший распространение исключительно в русском храмовом зодчестве. Своим название подобная архитектурная форма обязана использованию шатра — преимущественно восьмигранной пирамиды, венчающей сооружение.

Десятинная церковь в Киеве

История каменной архитектуры начинается на Руси после ее крещения князем Владимиром и знаменует собой появление первых монументальных построек, культового, разумеется, назначения. Одним из древнейших памятников той эпохи является Десятинная церковь в Киеве, которая была построена примерно к 989 году. Наиболее значимым сооружением данного периода принято считать Софийский собор в Киеве, возведенный в XI веке и являющий собой прекрасный пример византийской архитектурной традиции — пятинефный крестово-купольный храм, венчают который 13 глав. Стоит заметить, что официальная православная церковная традиция того времени была полностью сформирована на базе византийской, включая в себя и религиозные догматы, и архитектурные формы, и административную систему.

Софийский собор в Киеве

После дробления Древнерусского государства, еще до недавних пор именуемого Киевская Русь, очаги цивилизации и, как следствие, активизация драйверов культурного развития, в том числе и архитектурного, вспыхивали в различных княжествах земель русских, опекаемые наиболее прогрессивными из правителей того времени. Так, в XII—XIII веках на первый план вышло Владимиро-Суздальское княжество, активное развитие зодчества в котором началось под покровительством князя Юрия Долгорукого, продолжилось при Андрее Боголюбском и достигло своего апогея под началом Всеволода Большое Гнездо. Белокаменные постройки местных зодчих не только сохранили традиции византийской и южнорусской архитектуры, но и оказались существенно обогащены благодаря использованию западноевропейских идей и элементов.

Успенский собор, Владимир

Параллельно, с конца XII века развивалась Новгородско-Псковская архитектурная традиция, центром которой стало Новгородское княжество. Древнейшей постройкой того периода считается Софийский собор в Новгороде, а в качестве эталона выступает церковь Фёдора Стратилата на Ручью в Новгороде, форма здания которой представляет собой четырёхстолпную одноглавую постройку кубического типа. Для украшения использовались различные декоративные элементы и фрески.

Церковь Петра и Павла на Синичьей горе

Новгородская архитектурная традиция развивалась и после татаро-монгольского нашествия на Русь, начало которого датируется 1237 годом. Географическая удаленность Новгорода позволила существующей в то время Новгородской республике практически безболезненно пережить приход воинственных восточников — разорению подверглись лишь самые юго-восточные города государства, в то время как упомянутое уже Владимиро-Суздальское княжество, вместе со многими прочими «среднерусскими» княжествами, были сожжены куда более основательно. Собственно, от катастрофических последствий раздробленности и татарского ига местные государства начали приходить в себя лишь к концу XIV века, когда наблюдалось одновременное усиление Московского княжества и ослабление Золотой Орды, что вылилось в легендарную Куликовскую битву, в ходе которой объединенный русские войска под командованием Дмитрич Донского, пра-пра-правнука Александра Невского, одержали победу над армией татарского темника Мамая.

Церковь Спаса на Нередице

Вместе с тем, к концу XIV века можно констатировать тот факт, что сформировалась московская архитектурная школа. Один из практически полностью сохранившихся храмов, Успенский собор на Городке в Звенигороде, является прямым тому подтверджением, выделяясь среди прочих белокаменных московских церквей того времени изяществом пропорций и богатым декоративным убранством. В конце XV века, при князе Иване III московская архитектура испытывала небывалый подъем. Так, в 70-хх годах того века итальянский архитектор Аристотеля Фиораванти реализовал проект шестистолпного, пятиглавого, пятиапсидного Московского Успенского собор, построенного из белого камня и кирпича.

Московский Успенский собор

Архитектура XVI века в Русском царстве ознаменовалась проникновением формы «шатра» из деревянной в каменную архитектуру, что стало главным нововведением в архитектурной традиции данного периода. Известный ныне во всем мире архитектурный памятник того времени — Храм Василия Блаженного в Москве, основанный Иваном IV Грозным в честь захвата Казани и покорения Казанского ханства. Предполагается, что архитектором выступал неизвестный итальянский мастер, что объясняет гармоничное сочетание в структуре храма традиционно русских архитектурных черт и элементов, характерных для европейской архитектурной традиции эпохи Возрождения. Необыкновенная расцветка куполов храма символизирует Небесный Иерусалим.

Храм Василия Блаженного в Москве

В этот же период были построены Новодевичий монастырь и Троице-Сергиева лавра, также являющиеся выдающимися архитектурными памятниками XVI века.

Новодевичий монастырь в Москве

Начало XVII века в русском государстве было омрачено смутой, которая, впрочем, оказалась преодолена. В данный период развивается тип бесстолпного храма, а шатровые храмы, с подачи реформатора Никона строить перестают. Последним примером шатровых храмов из камня стала церковь Рождества Богородицы в Путинках, возведенная в характерном для того периода стиле русского узорочья, со свойственными ему затейливыми формами, многообразием декоративных элементов, сложной композицией и живописным силуэтом.

Во второй половине XVII века развитие архитектурных форм наблюдается и в других русских городах, например, в Ярославле, где была возведена живописнейшая Церковь Иоанна Предтечи. Можно вспомнить и про Ростовский кремль. Все это было предтечей господствовавшего на стыке XVII и XVIII веков русского барокко, о котором мы отдельно.

Храм Покрова Пресвятой Богородицы в Рубцове

Церковь Иоана Предтечи в Ярославле

В XVIII веке барокко сменяет классицизм, центрами которого становятся Москва и Санкт-Петербург. Таврический дворец, проект которого был разработан и реализован под руководством Ивана Старова — типичное классицистическое здание в Петербурге. Другим видным деятелем классицизма, а точнее ранней его формы, именуемой палладианством, был архитектор итальянского происхождения Джакомо Кваренги, реализовавший такие, ставшие символами петербургского классицизма, проекты, как Александровский дворец, здания Смольного института и Академии наук. Другим шедевром архитектуры того периода стал комплекс зданий Адмиралтейства, архитектора Андреяна Захарова.

Казанский собор в Петербурге

Здание Смольного института

В начале XIX века в классицизме происходят существенные изменения и формируется имперский стиль — ампир, с его обязательным наличием колонн, пилястр, лепных карнизов и других классических элементов, а также античных мотивов, воспроизводящих почти без изменений скульптурные образцы того периода — грифонов, сфинксов, львиные лапы и т. д. Эти элементы в ампире размещаются упорядоченно, с обязательным соблюдением симметрии и равновесия. Художественным посылом стиля, его массивных лапидарных и монументальных форм, богатого декора, содержащего в том числе и военную символику — является ссылка на былое величие Римской империи и Древних Греции и Египта, призванная подчеркнуть власть, богатство и могущество государства.

В конце XIX и начале XX веков зодчие в поисках новых форм обращают свои взоры в прошлое, к древнерусской архитектуре. В результате появляется «псевдорусский стиль» («русский стиль», «неорусский стиль»), характерный использованием архитектурных форм древнерусского и византийского зодчества, воплощаемых на новом технологическом уровне. Монументальная простота — самая подходящая характеристика того периода. Основные архитектурные памятники данного стиля — Храм Христа Спасителя и Большой Кремлёвский дворец в Москве.

Храм Христа Спасителя в Москве

В тоже самое время в России происходит зарождение таких стилей, как модерн, неоклассицизм и эклектика, которые, впрочем, так и не нашли своего воплощения в сколь бы то ни было значимых архитектурных памятниках — случилась революция, принесшая вслед за собой отказ от старых форм и активные поиски новых, что стало благодатной почвой для всевозможного авангарда, сформировавшего рационализм. Однако уже в 20-хх годах на сцену выходит конструктивизм. Для адептов рационализма во главе угла стояло психологическое восприятие здания, а конструктивистов — функциональность. Появляются также попытки реализации масштабных биоморфных проектов, таких как генеральный план «Новая Москва» Алексея Щусева, предполагающий развитие столицы, как огромного города-сада. Концепция, конечно, замечательная, вот только реализовать ее Щусеву не удалось, зато под его чутким руководством был построен Мавзолей, стиль которого ныне можно характеризовать как ар-деко.

Проект Дворца Советов

В середине 30-хх советские архитекторы стали обращаться к эстетике тоталитаризма, увлекаться стандартизацией и монументальными формами на грани гигантомании. Вообще, сталинская архитектура тесно переплетена с античными, ренессансными и барочными архитектурными традициями. После войны, в конце 1940-х — начале 1950-х в Москве появляются «сталинские высотки», явившие миру классический облик сталинской архитектуры — «сталинский ампир», как позже окрестят этот стиль. Но, необходимость большого количества доступного жилья способствовало развитию функциональной типовой архитектуры, яркими примерами которой являются пресловутые «хрущевки».

Триумф-Палас, Москва, современная интерпретация сталинского ампира

Собственно, из функцональной и типовой советская архитектура так и не выросла. Строительство простых и незатейливых архитектурных форм, в которых важнейшим была функциональность — главная фишка архитектуры пост-сталинского СССР. В то же время, большое внимание уделялось декоративным функциям, в частности была распространенной практика использования мозаики и барельефов даже на фасадах поликлиник и обычных панельных многоэтажек.

Современная архитектура России обращена взорами как к , так и в прошлое. Нет больше никаких рамок и ограничений со стороны государства, что, с одной стороны, дает возможность для реализации масштабных и амбициозных проектов, но с другой — толкнуло современных архитекторов в бездну коммерческой деятельности, которая сводится к тем самым пресловутым «панелькам». Хотя, надо отдать должное, что последнее десятилетие ознаменовалось выходом отечественной архитектуры из анабиоза и появлением таки в разных городах России интересных и красивых архитектурных форм.

Каким будет развитие данного импульса в будущем — можно лишь годать, но тенденции указывают на все большее увлечение широкими слоями населения различными «природными» проектами — созданием эко-поселений, пермакультурными усадьбами и прочими биоморфными проектами.

Конструктивизм

Официальной датой рождения конструктивизма считается начало ХХ века. Его развитие называют естественной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение современников и вызвали желание поисков нового.

Это новое направление начисто было лишено таинственно-романтического ореола. Оно было сугубо рационалистично, подчиняясь логике конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демократизацией общества.

К началу 10-х годов ХХ века кризис модерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна. Новый стиль замаячил на горизонте. Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер.

Конструктивизму свойственна эстетика целесообразности, рациональность строго утилитар-ных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна. Создается мебель простых, строгих, удобных форм. Функция, назначение каждого предмета предельно ясны. Никаких буржуазных излишеств. Простота доводится до предела, до такого упрощения, когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения. После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели завоевывает важные позиции, опираясь на авторитет архитекторов, чьи новаторские сооружения служили подчас своими интерьерами для демонстрации мебельных экспериментов.

Стилевые тенденции конструктивизма, оформившиеся после империалистической войны в эстетической программе «Конструктивизм», – в своем возникновении были теснейшим образом связаны с ростом и развитием финансового капитала и его машинной индустрии. Зарождение конструктивистской теории относится еще ко второй половине XIX в. и непосредственно связано с движением, имеющим своею целью «обновить», согласовать с индустриальной техникой худо-жественную промышленность и архитектуру. Уже тогда Готфрид Земпер (немецкий архитектор) сформулировал то основное положение, которое легло в основу эстетики современных конструк-тивистов: эстетическая ценность всякого художественного произведения определяется соответ-ствием трех его элементов функционального назначения (цель употребления): произведения, материала, из которого оно сделано, и технической обработки этого материала. В этом тезисе, который впоследствии был принят функционалистами и функционалистами-конструктивистами (Л. Райт в Америке, Ауд в Голландии, Гропиус и др. в Германии), выдвигается на первый план материально-техническая и материально-утилитарная сторона искусства и, по существу, выхолащивается идеологическая сторона его. По отношению к художественной промышленности и архитектуре тезис конструктивизма сыграл свою исторически положительную роль в том смысле, что дуализму в художественной промышленности и архитектуре промышленного капита-лизма противопоставил «монистическое» понимание предметов искусства на основе единства технической и художественной сторон. Но узость (вульгарный материализм) этой теории сказыва-ется со всей ясностью при проверке ее с точки зрения понимания искусства не как довлеющей себе «вещи», а как определенной идеологической практики. Применение же конструктивисти-ческой теории к другим видам искусства привело к фетишизму вещи и техники, к ложному рационализму в искусстве и к техническому формализму. На Западе конструктивистические тенденции во время империалистической войны и в послевоенный период выразились в разнообразных направлениях, более или менее «ортодоксально» трактующих основной тезис конструктивизма.

Так, во Франции и Голландии мы имеем эклектическую трактовку с сильным уклоном в сторону метафизического идеализма в «пуризме», в «эстетике машин», в «неопластицизме» (изоискусство), эстетизирующий формализм Ле Корбюзье (в архитектуре), в Германии – обнаженный культ вещи так называемых «художников-конструктивистов» (псевдоконструк-тивизм), однобокий рационализм школы Гропиуса (архитектура), отвлеченный формализм в беспредметном кино (Рихтер, Эггелейн и т.д.). Тот факт, что некоторые представители конструктивизма (Гропиус, Рихтер, Корбюзье), особенно в период первого подъема революцион-ной волны, связывались или пробовали связаться с революционным движением пролетариата, конечно никак не может служить основанием для утверждений, делаемых некоторыми русскими конструктивистами, о якобы пролетарско-революционной природе конструктивизма. Конструкти-визм вырос и оформился на основе капиталистического индустриализма и является своеобразным выражением психоидеологии крупной буржуазии и ее научно-технической интеллигенции.

Сегодня мы наблюдаем возрождение стиля конструктивизм в современном строительстве. Чем это вызвано?

В 1972 году были взорваны постройки района Прютт-Айгоу в городе Сент-Луисе. Этот район был построен согласно принципам СИАМ в 1951-1955 гг. и состоял из 11-этажных пластин домов. Монотонность и однообразие среды, неудобства расположения мест для общения и коллективной работы, привели к недовольству жителей, которые стали покидать этот район, где к тому же резко выросла преступность. Муниципалитет, потерявший контроль над почти обезлюдившим районом, распорядился взорвать его постройки. Данное событие было провозглашено Чарльзом Дженксом «концом «новой архитектуры». Будущее признавалось за направлением постмодернизма. Но по прошествии 20 лет можно видеть полную несостоятельность этого утверждения. Большинство современных построек, особенно общественных зданий, отражают те течения, которые продол-жают традиции «новой архитектуры» 20-30-х годов, преодолевая недостатки, которые привели к ее кризису. Сегодня можно говорить о трех таких направлениях, которые, несмотря на отличающие их особенности, тесно взаимодействуют друг с другом. Это неоконструктивизм, деконструктивизм и хай-тек. Нас интересует течение неоконструктивизм, причины его возникновения. Сам термин говорит об истоках этого направления, а именно о конструктивизме.

В России термин «конструктивизм» появился в начале 20-х годов (1920-1921) и был связан с образованием рабочей группы конструктивистов ИНХУКа, которые ставили своей задачей «борьбу с художественной культурой прошлого и агитацию нового мировоззрения». В советском искусстве в этот период термину придавали следующие значения: связи с технической конструк-цией, со структурной организацией художественного произведения и с методом работы инженера процессом конструирования, связи с задачей организации предметной среды человека. В советской архитектуре под этим термином прежде всего понимали новый метод проектирования, а не просто оголенные технические конструкции.

В проектах конструктивистов получил распространение так называемый павильонный метод композиции, когда здание или комплекс делились на отдельные по назначению корпуса и объемы, которые затем соединялись друг с другом (коридорами, переходами) в соответствии с требова-ниями общего функционального процесса. Надо заметить, что в России много подобных построек. Однако, несмотря на такие масштабы строительства, их нельзя назвать полноценными предста-вителями стиля конструктивизм, то есть, хотя образная тематика и соответствовала канонам, но исполнение явно выпадало из правил. Постараемся пояснить, почему конструктивизм подразу-мевает открытые конструкции, т.е. не облицованные, будь то металл или бетон. А что видим мы? Оштукатуренные фасады. Так как конструктивизм отвергает карнизы, он тем самым обрекает оштукатуренное здание на вечное обновление и ремонтные работы. Однако даже не это привело к исчезновению стиля как направления в проектировании.

Ослабление влияния конструктивизма и уменьшение числа его сторонников в начале 30-х гг. было прежде всего связано с изменением социально-политического климата в стране. В полеми-ческих спорах произошла подмена профессионально-творческих проблем идеологическими и политическими оценками и ярлыками.

Творческая перестройка, начавшаяся в советской архитектуре в эти годы, была связана с влиянием и вкусами представителей административно-командной системы, которые в вопросах формы ориентировали на классику и, прежде всего, на Ренессанс. Волевые вмешательства в развитие архитектуры чаще всего преследовали цель ликвидировать разнообразие в художествен-ном творчестве. Процесс усреднения искусства нарастал до середины 30-х гг., когда волевые акции по установлению единомыслия в художественном творчестве ознаменовались опубликова-нием в одной из газет серии статей репрессивного толка по разным видам искусства. Это был последний аккорд официально санкционированного окончательного разгрома авангарда.

Таким образом, главной причиной исчезновения конструктивизма в 30-е годы стала изменившаяся политическая ситуация, то есть причина внешняя, не связанная с внутренними, профессиональными проблемами. Развитие конструктивизма было остановлено искусственно.

Конструктивисты считали, что в объемно-пространственной структуре человек должен видеть не некий символ или абстрактную художественную композицию, а прочитать в архитектурном образе, прежде всего, функциональное назначение здания, его социальное содержание. Все это привело к такому направлению как технологический функционализм, который получил широкое применение в проектировании. Большое количество промышленных предприятий, рассредоточен-ных по городу, и строительство различных объектов в виде целых комплексов – все это спровоцировало возникновение в городе конструктивистских построек, от промышленных предприятий до жилых комплексов.

Это доказывает, что конструктивизм может присутствовать и в градостроительном проектиро-вании. Только надо подходить к этой задаче ответственно, так как ошибки в масштабе градостроительства просто губительны для города, и исправить их гораздо сложнее, чем предотвратить. В варианте отдельно стоящего здания этот стиль более приемлем, так как его некоторая массивность и монолитность выглядят не так тяжело, как в масштабе целого комплекса.

Подводя итог рассмотрению конструктивизма, для лучшего понимания его основных характеристик и принципов к выше изложенному могут быть добавлены пять отправных точек этого стиля, сформулированных Ле Корбюзье.

Все эти принципы хоть и относятся к конструктивизму, тем не менее, могут полноценно являться помощником при проектировании архитектурных объектов в стиле неоконструктивизм. Несмотря на то, что он продвинулся вперед в технологическом и композиционном планах, все равно является продолжением своего предшественника. А значит мы имеем относительно полную информацию об этом направлении и можем с уверенностью использовать его в проектировании в дальнейшем развитии города.

Очень точно отражает взгляды неоконструктивистов на прошлое и настоящее архитектуры высказывание известного французского архитектора Кристиана де Портзампарка: «Мы воспитаны на наследии русского авангарда, оно обладает громадной силой и важностью. Они – авангардисты – сознательно порвали с прошлым и строили новый мир. Даже в среде искусства принялась эта идея, что ничто уже не возвратится на прежние рельсы. Если бы сегодня кто-нибудь утверждал, что мы на пути к новому миру, он нашел бы скромный отклик. Но если мы обращаемся к конструктивистам, к ВХУТЕМАСу, говорим о тогдашней архитектуре, обо всех тех эскизах и проектах, это потому, что сейчас мы в процессе своеобразного обучения, потому, что мы сами осваиваем изменившийся мир, мир, претерпевший значительные преобразования».

Новый метод коренным образом перевооружает зодчего. Он дает здоровое направление его мыслям, неизбежно устремляя их от главного к второстепенному, заставляя его отбрасывать ненужное и искать художественную выразительность в самом важном и необходимом.

Католический конструктивизм. Проходящая в Венеции архитектурная биеннале спровоци-ровала целую серию экспозиций, так или иначе, с ней связанных. В итальянской Виченце открылась выставка «Другие модернисты», посвященная творчеству Ханса ван дер Лаана и Рудольфа Шваца. Мощно выраженной на биеннале этике социального служения эта выставка противопоставляет традиционную христианскую этику. Оба архитектора – католические авангардисты.

Название этой выставки – «Другие модернисты» – близко России, потому что здесь были те модернисты, относительно которых эти – другие. Они пронзительно похожи на русский авангард и одновременно задают прямо противоположный ему ракурс существования архитектуры.

Оба представленных архитектора поражают биографией. Оба убежденные сторонники новой архитектуры, но оба строили только для церкви. Голландец Ханс ван дер Лаан и немец Рудольф Шварц – из протестантских стран, но оба – страстные католики. Рудольф Шварц, близкий друг теолога Романа Гвардини, одного из вдохновителей католических реформ 60-х годов. Его архитектура, собственно, и является его позицией в этой дискуссии. Ван дер Лаан вообще монах-бенедектинец. Бывают архитекторы-авангардисты – это из XX века, бывают архитекторы-

монахи – это из Средних веков, бывают модернисты-протестанты – это из сегодняшней Северной Европы, бывает католическое искусство, но все это бывает по отдельности.

Не менее невозможными на первый взгляд кажутся и их работы. Вы входите в темный зал базилики, шедевр Андреа Палладио и главный выставочный зал Виченцы, и первое, что видите, – характерная советская рабочая одежда 20-х годов. Конструктивистский дизайн, которым увлекались в свое время Степанова, Попова, Родченко, – супрематизмы Малевича, надетые на людей. В Виченце – то же самое, только с крестами. Что не меняет аутентичности впечатления – у Малевича среди его супрематических композиций часто встречается крест. Эта рабочая одежда – конструктивистские облачения монахов-бенедектинцев, которые проектировал ван дер Лаан.

Столь же удивительны проекты. Характерные рисунки конструктивизма 20-х гг., сочетающие рваную эскизную линию и проработку теней в объемах, простота геометрии, экспрессивные силуэты башен, взлетающих конструкций, консолей, контрфорсов. Характерные детали Мельникова, лаконичные объемы Леонидова – так, будто перед тобой студенческие работы младших конструктивистов. Только все это – храмы.

Шварц и ван дер Лаан начали проектировать в конце 20-х гг., но основные их постройки приходятся уже на послевоенное время, после реформ папы Иоанна XXIII, когда католическая церковь одновременно провозгласила идею очищения церкви и открытости миру. Самая известная работа ван дер Лаана – аббатство в Ваальсе – большой комплекс. Шварц построил десятки храмов, лучший – церковь Марии во Франкфурте. Предельно чистая форма – неф в форме параболы вырывается из спокойного объема, как в упражнениях студентов ВХУТЕМАСа на тему «динамическая композиция». Глаз специалиста приучен к богоборческой природе конструкти-визма, поэтому обнаружить его в церковном строительстве по меньшей мере странно. Потом, при ближайшем рассмотрении, вдруг становится ясно, что эти работы идеально проявляют природу конструктивистской архитектуры.

Две несущие смысловые конструкции этой архитектуры – предельное очищение формы и стремление проникнуть на некий новый уровень реальности. То же происходит во всех проектах русского авангарда, будь то институт Ленина работы Леонидова или проект здания «Ленинградской правды» Весниных. Но здесь это очищение и тяга к запредельному вдруг обретают свой первичный смысл. Дерзания авангарда – это попытка сконструировать некий новый храм. Католический конструктивизм возвращается в храм старый.

Здесь язык архитектуры XX века достигает чистоты и озаренности. Не то что бы эти храмы лучше древних. В Италии, где едва ли не каждая церковь – хрестоматийный шедевр, поэтому утверждение о превосходстве нового над старым как-то не звучит. Но каждый молится на том языке, на котором умеет, и степень искренности обращения к Богу сильно зависит от того, насколько язык, на котором ты обращаешься, кажется тебе не фальшивым.

Наверное, если бы русские архитекторы могли сегодня строить храмы так, как им кажется возможным, они развернули бы наследие авангарда к церковной культуре, как это сделали Шварц и ван дер Лаан. Этого, однако, не произошло и не произойдет в России, где в подавляющем большинстве случаев строят храмы в духе эклектики XIX века.

Персональный модерн

В начале 20в. в рамках отдельных реформистских направлений на основе возможностей новых строительных материалов и конструкций начали возникать архитектурные формы, характер которых был совершенно отличен от прежних эстетических вкусов. Теории рационалистов 19 в. были доведены до программных принципов в духе Земпера и породили интерес к простым композициям из группы объемов, форма и членения которых производны от назначения и конструкций сооружения.

В этот период опять возник вопрос создания нового стиля в архитектуре, элементы которого старались определить, исходя, прежде всего из решения рациональных задач архитектуры. Богатое декоративное убранство перестало рассматриваться как средство эстетического воздействия. Его стали искать в целесообразности формы, в пространстве, пропорциях, масштабах и в гармоничном сочетании материалов.

Это новое архитектурное течение нашло свое проявление в работах ведущих творческих личностей того времени – О. Вагнера, П. Бернса, Т. Гарнье, А. Лооса, А. Пере, в Америке- Ф.Л.Райта, в Скандинавии- Э.Сааринена и Р.Эстберга, в Чехосовакии – Я. Котеры и Д. Юрковича, которые несмотря на общую программу архитектурного творчества сумели различным способом проявить свою художественную и идейную индивидуальность. Еще сильнее различия в архитектуре архитекторы следующего поколения, среди которого нужно выделить Ле Коробюзье, Мисс Ван дер Роэ и В. Гропнуса. Новаторские произведения этих архитекторов, которые означали рождение совершенно новой архитектуры в первые 15 лет 20 века, обычно объединяются под общим названием «персональный модерн». Его принципы возникли после 1900г. И к концу второго десятилетия были подхвачены и получили развитие представителями авангардистской архитектуры.

Появление железобетона в архитектуре

Важным событием в истории архитектуры стало изобретение железобетона, запатентованного французским садовником Ж.Моньев в 1867 г., который уже за десять лет до этого конструировал трубы металлической сетки, обмазанным цементным раствором. Подобную технологию пропагандировал и экспериментально, и теоретически проверяли французские конструкторы Ф.Куанье, Контамен, Ж.Л. Ламбо и американец Т.Хьятт.

В конце 19 века наблюдаются попытки определить принципы создания конструкций и их расчета. Большую роль здесь сыграл Ф.Геннебик, который создал монолитную конструктивную систему, включающую опоры, прогоны, балки и плиты перекрытия, а в 1904 году запроектировал жилой дом «Бурж ля Рен» с наружным ограждением на консолях, плоской крышей и эксплуатируемыми террасами. Одновременно железобетон применил Анатоль де Бодо в изящной конструкции трехнефного храма Сен Жанна Монмартре в Париже(1897), формы которого, однако, еще напоминают неоготику. Возможности железобетона в создании новых конструкций и форм подтверждают в начале 20 века в ранних работах Т. Гарнье и А.Пере. лионский архитектор Т.Гарнье далеко определил свое время проектом «Индустриального города», где предложил функциональное зонирование города и новые архитектурные решения отдельных зданий. Он сформировал принципы, которые нашли признание в градостроительстве и архитектуре только в 20-30-х годах, в том числе проекты железобетонных зданий плоскими крышами без карнизов и ленточными окнами предвосхитили особенности функционалистой архитектуры.

В то время как ранние представления Ганье о современной архитектуре остались только в проектах, А.Пере удалось осуществить строительство первых сооружений, имевших железобетонную каркасную конструкцию. Они стали также с точки зрения архитектуры одним из наиболее значительных примеров модерна. Об этом свидетельствует жилой дом на улице Понтье (1905) в Париже. В 1916 году Пере впервые применил тонкостенное железобетонное сводчатое перекрытие (доки в Касабланке), которое снова повторил в соборах в Монманьи (1925), где, кроме того, оставил естественную поверхностную структуру железобетона.. Каркасную систему он использует в театре на Елисейских полях (1911-1914), архитектура которого свидетельствует об ориентации Пере на классические выразительные и композиционные средства.

Конструктивные преимущества железобетона использовались в начале 20 века и при создании инженерных сооружений. В 1910 году при строительстве склада в Цюрихе швейцарский инженер Р.Майяр впервые применил систему грибовидных столбов. Еще более известен как конструктор железобетонных арочных мостов, включая мост через Рейн (1905). Выдающимся историческим произведением были сборные железобетонные параболические ангары в аэропорту Орли в Париже, сооруженные по проекту Э.Фрейссине, и павильон Века во Фроцлаве (М.Берг), купол которого имел диаметр 65метров.

Вскоре после1900года в Чехии появляются новые первые сооружения из железобетона. Число демонстративное значение имел мостик на этнографической выставке в Праге – А.В.Велфлик (1895). Более широкое применение железобетонных конструкций было связанно с именами теоретиков Ф. Клокнера и С.Бехине. последний был автором грибовидной конструкции здания завода «Прага» и рамовой конструкцией дворца «Люцерна» в Праге. Другими примерами применения являются универсальный магазин в Яромержи и лестница Градце Кралове.

Неорганическое материаловедение

За последние десятилетия создано много новых материалов. Но наряду с ними техника, конечно, будет и в дальнейшем широко использовать старые, заслуженные материалы – цемент, стекло, керамику. Ведь освоение новых материалов никогда не отвергает полностью старых, которые лишь потеснятся, уступая какие-то области своего применения.

Например, сейчас во всем мире в год производится примерно 800 тонн портландцемента. И хотя уже давно в практике строительства внедрены пластики, нержавеющая сталь, алюминий, цемент по-прежнему сохраняет прочные позиции и, насколько можно судить, сохранит их в предвидимом будущем. Главная причина состоит в том, что цемент более дешев. Его производство требует менее дефицитного сырья, небольшое число технологических операций. И энергии на это производство в результате тоже затрачивается меньше тонн. Для производства же 1 метра кубического полистирола нужно в 6 раз больше энергии, а в 1 метре кубическом нержавеющей стали – в 30 раз больше. В наше время, когда обращается большое внимание на снижение энергоёмкости производств, это приобретает большое значение. Ведь производство материалов, как для строительства, так и для изготовления прочей продукции потребляет ежегодно во все мире около 800 тонн условного топлива, что соответствует примерно 15%потребления энергии или всему потреблению природного газа. Отсюда интерес ученых к цементу и другим силикатным материалам, хотя в своем настоящем виде они по многим параметрам существенно уступают металлу и пластикам. Впрочем, у силикатных материалов есть и свои преимущества: они не горят, как пластики, не подвергаются столь легкой коррозии на воздухе, как железо.

После второй мировой войны велось много исследований по получению неорганических полимеров, например на основе кремния, подобных органическим полимерам, которые в то время начали широко внедрять. Однако синтезировать неорганические полимеры не удалось. Лишь силиконы (вещества, основу которых составляют цепи из чередующихся атомов кремния и кислорода) оказались конкурентны органическим материалам. Поэтому сейчас внимание ученых обращено в большей степени на природные неорганические полимеры и подобные им по строению вещества. При этом разрабатываются методы модификации их структуры, которые повысили бы технологические характеристики материалов. Кроме того, большие усилия исследователей направлены на то, чтобы производить неорганические материалы из максимально дешевого сырья, желательно промышленных отходов, например, делать цемент из металлургических Планков.

Как можно сделать цемент (бетон) более прочным? Для ответа на этот вопрос необходимо поставить другой вопрос: а от чего он малопрочен? Оказывается, причиной тому поры в цементе, размеры которых колеблются размеров порядка атомных до нескольких миллиметров. Суммарный объём таких пор – около четверти всего объёма затвердевшего цемента. Главный вред цементу наносят именно крупные поры. От них-то и стремятся избавится исследователи, работающие над совершенствованием этого материала. На этом пути имеются значительные успехи. Уже созданы экспериментальные образцы цемента, свободного от макродефектов, прочность алюминия. В одном из зарубежных журналов была помещена фотография пружины в сжатом состоянии и отпущенном состоянии, изготовленной из такого цемента. Согласитесь, что для цемента весьма необычно.

Совершенствуется и техника армирования цемента. Для этого применяют, например, органические волокна. Ведь цемент затвердевает при низких температурах, поэтому термостойких волокон здесь не нужно. Кстати, такое волокно стоит недорого по сравнению с термостойким. Получены уже образцы цементных, армированных волокон пластин, которые можно сгибать, как пластины из металла. Из такого цемента пробуют делать даже чашки и блюдца, словом, цемент будущего обещает обещает быть совсем непохожим на цемент настоящего.

Каждая эпоха в истории представлена грандиозными сооружениями, однако, именно архитектура 20 века характеризуется тем, что достигла совершенно новых высот - от парящих небоскребов к инновационным дизайнерским конструкциям. Начало ей было положено на рубеже 20 века одним из первых направлений, известным как модерн, сочетавшим функционализм с эстетическими идеалами, но отвергавшим классические заповеди. Он старался объединить принципы, лежащие в основе архитектурного дизайна, с тенденциями быстрого технологического прогресса и модернизации общества в целом.

Вообще архитектура 20 века - это всеобъемлющее движение, принявшее форму многочисленных дизайнерских школ, направлений и разнообразных стилей. Среди важных имен людей, которые стали реформаторами в архитектурном искусстве и проложили путь к оригинальным дизайнам и ультрасовременным новшествам, следует назвать Ле Корбюзье, Людвига Мис Роэ, Вальтера Гропиус, Фрэнка Ллойда Райта, Луиса Салливана, и Альвара Аальто.

Итак, в первую очередь архитектура 20 века представлена движением, известным как архитектурный модернизм и охватывающим период с 1900-х до 1970-1980-х годов (в европейских странах и России). Оно включает в себя несколько направлений (функционализм и конструктивизм, брутализм и рационализм, баухауз и ар-деко, интернациональный стиль), но всех их объединяют общие характеристики.

Архитектурный модернизм стремился к созданию дизайна домов, следовавшего вне классических идей и вдохновлявшегося месторасположением, функциями будущих структур, их окружающей средой. «Форма следует за функцией» (слова Луиса Салливана, означающие, что дизайнерская идея должна основываться непосредственно на функциональном предназначении строительного объекта). Например, Фрэнк Ллойд Райт был известен тем, что при проектировании домов он, прежде всего, ориентировался на место, на котором собирались построить здание. Он говорил, что оно должно быть «вместе с землей», то есть составлять одно целое.

Архитектура начала 20 века включает также следующие объединяющие характеристики для названных выше направлений - это использование при строительстве новейших в технологическом отношении строительных материалов (например, железобетон), отсутствие декоративных деталей, иначе говоря, никаких исторических реминисценций во внешнем облике домов, которые должны иметь простые ясные формы.

Архитектура 20 века в России популяризирована в форме конструктивизма, особенно процветавшего в 1920-1930-х годах. Конструктивизм объединил передовые технологии и новую эстетику с коммунистической философией и социальными целями строившегося государства. Один из основоположников движения - Константин Мельников, спроектировавший знаменитый Дом Мельникова в Москве, который является символом конструктивизма и советского авангарда вообще. Хотя движение разделялось на несколько конкурирующих школ, в период его существования было построено много замечательных зданий, пока оно не попало в немилость у примерно в 1932 году. Но конструктивистские эффекты можно найти и в более поздней

С начала 1980-х годов архитектура 20 века испытывает определенные сложности с точки зрения структурных систем (услуги, энергия, технологии), становится мультидисциплиной со специализациями для каждого отдельного проектного типа. Кроме того, проявилось разделение в архитекторской профессии на архитектора-дизайнера и проектировщика, гарантирующего, чтобы будущий строительный объект соответствовал всем необходимым технологическим стандартам. Но, конечно, главной и господствующей проблемой, глубоко отразившейся на современной архитектуре, является её экологическая устойчивость.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX в.– это время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.).

Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы – во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему действенна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902, арх.Ф.О. Шехтель) –типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль началаXX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903–1904; А.В. Щусев –Казанский вокзал в Москве, 1913–1926; В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Ф.О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902–1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна – неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911–1913) архитектора И.А. Фомина (1872–1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века –доходные дома –в начале Каменноостровского (№ 1–3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10–12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870–1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.

Ф.О. Шехтель. Здание Ярославского вокзала в Москве

В русле неоклассицизма работал В.А. Щуко (1878–1939). В доходных домах на Каменноостровском (№ 63 и 65) в Петербурге он творчески переработал мотивы раннеитальянского и высокого Возрождения палладианского типа.

Стилизацией итальянского ренессансного палаццо, конкретнее – венецианского Дворца дожей, является здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге (1911–1912, арх. М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве, 1909–1910, арх. И.В. Жолтовский (1867–1959); образ флорентийских палаццо и архитектура Палладио вдохновляли А.Е. Белогруда (1875–1933), а в одном из его домов на Архиерейской площади в Петербурге интерпретируются мотивы архитектуры раннего средневековья.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, на всем лежащим привкусом декаданса «fin de siecle».

Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой (1866–1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России. Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX в.– это время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.).

Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы – во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему действенна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902, арх.Ф.О. Шехтель) –типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль началаXX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903–1904; А.В. Щусев –Казанский вокзал в Москве, 1913–1926; В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902–1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна – неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911–1913) архитектора И.А. Фомина (1872–1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века –доходные дома –в начале Каменноостровского (№ 1–3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10–12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870–1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.

В русле неоклассицизма работал В.А. Щуко (1878–1939). В доходных домах на Каменноостровском (№ 63 и 65) в Петербурге он творчески переработал мотивы раннеитальянского и высокого Возрождения палладианского типа.

Стилизацией итальянского ренессансного палаццо, конкретнее – венецианского Дворца дожей, является здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге (1911–1912, арх. М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве, 1909–1910, арх. И.В. Жолтовский (1867–1959); образ флорентийских палаццо и архитектура Палладио вдохновляли А.Е. Белогруда (1875–1933), а в одном из его домов на Архиерейской площади в Петербурге интерпретируются мотивы архитектуры раннего средневековья.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, на всем лежащим привкусом декаданса «fin de siecle».

Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой (1866–1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России. Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах Анны Семеновны Голубкиной (1864–1927), после Московского училища учившейся в Париже и пользовавшейся советами Родена. Несомненно, под влиянием Родена сделаны скульптуры «Идущий» (1903, ГРМ), «Сидящий» (гипс, 1912, ГРМ). В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья».

Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ) или бюст Андрея Белого (гипс, 1907, ГТГ), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели –образа, столь любимого символистами.

В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874–1971). Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков, исполняя в 1902 г. «Самсона, разрывающего узы». Скульптор впоследствии объяснял, что замыслил «Самсона» для того, чтобы выразить образ предреволюционного времени.

Мраморная «Нике» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910).

В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма.

В портрете Коненков одним из первых в начале веке ставит проблему цвета. Подцвечивание камня или дерева у него всегда очень деликатно, с учетом особенностей материала и особенностей пластического решения.

Из монументальных работ начала века надо отметить памятник Н.В. Гоголю Н.А. Андреева (1873–1932), открытый в Москве в 1909 г. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура; лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

Учеником Трубецкого в Московском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах – в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. («Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик», 1909; «Юноша», 1911, все –мрамор, ГРМ; скульптуры паркового ансамбля в Крыму).

Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.

Как верно замечено исследователями, работы мастера рассчитаны на длительное, вдумчивое восприятие, они требуют внутренней настроенности, «тишины» и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Все эти качества присущи надгробию В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII в. Козловского и Мартоса, с ее мудрым спокойным приятием смерти, что в свою очередь ведет нас еще далее, к архаическим античным стелам со сценами «погребального угощения». Это надгробие – вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, которому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из известных советских скульпторов. В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров, В.И. Мухина, И.Д. Шадр и др.), которые в 1910-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли уже в новое искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.