clavecinistas franceses. Clavicordistas franceses Compositores franceses clavecinistas del siglo XVIII

El desarrollo del clavecinismo en Francia está estrechamente relacionado con las condiciones de la vida cortesana y noble. Como ya se mencionó, el absolutismo francés tuvo una influencia significativa en el arte. Se utilizó la literatura, la pintura, la escultura, la música y el teatro para exaltar el poder real y crear un halo brillante alrededor del “Rey Sol” (como apodaban los aristocráticos contemporáneos a Luis XIV). En la primera mitad del siglo XVIII, durante el reinado de Luis XV, el absolutismo francés experimentó un declive gradual. Esto se convirtió en un freno en el camino del desarrollo social del país. Los enormes fondos desviados del tercer estado por el rey y la nobleza se gastaron en lujos y placeres sociales. Su credo de vida quedó bien expresado en la famosa frase: "¡Después de nosotros, incluso una inundación!" En estas condiciones, el estilo galante (o rococó) se generalizó. Refleja claramente la vida de la sociedad secular. Celebraciones, bailes, mascaradas, pastorales: estos son los temas que se utilizaron especialmente en el arte rococó. El talentoso pintor francés de esta época, Antoine Watteau, creó una serie de pinturas sobre temas similares. "Baile bajo la columnata", "Celebración en Versalles", "Navegación a la isla de Citera" (la diosa del amor, Venus) y muchos otros.

El ligero coqueteo, la coquetería y el "amor galante" daban a las diversiones de los aristócratas un toque especial. La mujer socialité era el foco de este entretenimiento y de este arte. Se escribieron poemas sobre ella, se la representó en pinturas y se le dedicaron obras musicales.
El arte rococó se caracteriza por formas en miniatura. Los artistas crearon principalmente cuadros pequeños en los que las figuras de personas parecen muñecos y el entorno como un juguete. Es de destacar que en la vida cotidiana una persona secular se rodeaba de un sinfín de baratijas. Incluso los libros se imprimieron en tamaños inusualmente pequeños.

La pasión por la miniatura quedó claramente reflejada en el abundante uso de joyas. La decoración interior, los muebles y la vestimenta estaban decorados con adornos. Un crítico de arte calculó que si se desenrollaran y unieran todos los innumerables lazos con los que los dandis de aquella época adornaban sus trajes, el resultado sería una cinta de muchas decenas de metros de largo.
Los ornamentos pintorescos y de estuco del estilo rococó se distinguían por su delicadeza y gracia. Particularmente características son las decoraciones en forma de rizos, de donde el estilo recibe su nombre (rococó proviene de la palabra francesa go-caille - concha).
El clavecinismo francés se desarrolló principalmente en línea con este galante arte. Su carácter estuvo determinado en gran medida por las exigencias de la sociedad secular.
Para imaginarlos más claramente, transportémonos mentalmente al salón francés de esa época con su elegante decoración, muebles elegantes y un clavicémbalo ricamente decorado sobre finas patas curvas. Damas vestidas y caballeros galantes con pelucas mantienen una pequeña charla informal. Con el deseo de entretener a los invitados, el dueño del salón invita a un músico de la casa o algún aficionado conocido por su “talento” a “probar” el instrumento. Aquí no se espera que el artista produzca un arte profundo, lleno de ideas significativas y pasiones fuertes. La interpretación del clavecinista debe, en esencia, continuar con la misma charla ligera, expresada únicamente en el lenguaje de los sonidos musicales.
La actitud hacia el arte en los salones aristocráticos se puede ver en el poema del poeta francés del apogeo del estilo rococó, Desforges Meillard:

La armonía la crean tus manos.
Abrazado por un dulce y sobrenatural encanto,
Confundido, entrego mi espíritu a su poder.
Veo como los dedos son ligeros, como Cupido.
¡Oh astutos hechiceros! ¡Oh gentiles tiranos! —
Deambulan, corren siguiendo las llaves obedientes,
Vuelan con mil travesuras cautivadoras.
Niños chipriotas, qué juguetones y dulces son,
Pero, para robar un corazón, incluso sin ellos.
Basta que su hermano y su madre, triunfantes,
Reinaron en tus labios y brillaron en tus ojos** (153, p. 465).
(Traducción de E. N. Alekseeva).

La galaxia de clavecinistas franceses de finales del siglo XVII y principios del XVIII brilló con nombres como Francois Couperin, Jean-Philippe Rameau, Louis Daquin y Francois Dandrieu. Las características más importantes del estilo rococó se manifestaron claramente en sus obras. Al mismo tiempo, estos músicos superaron a menudo las exigencias estéticas predominantes y traspasaron los límites del arte soviético convencional y puramente entretenido.
François Couperin (1668-1733), apodado “el grande” por sus contemporáneos, es el mayor representante de la familia musical Couperin. Cuando era joven, tras la muerte de su padre, recibió el puesto de organista en la Iglesia de Saint-Gervais en París (el puesto de organista en aquellos días era hereditario y se transmitía de generación en generación en las familias de músicos). Posteriormente logró convertirse en clavecinista de la corte. Permaneció en este rango casi hasta su muerte.
Couperin es autor de cuatro colecciones de piezas para clavecín, publicadas en 1713, 1717, 1722 y 1730, conjuntos para clave con instrumentos de cuerda y viento, así como otras obras. Entre sus obras hay muchas pastorales ("Los segadores", "Recolectores de uva", "Pastoral") y "retratos de mujeres", que encarnan una variedad de imágenes ("Florentina", "Crepúsculo", "Hermana Mónica", " Adolescente" ). Puedes encontrar rasgos psicológicos sutiles en ellos; No en vano, en el prefacio del primer cuaderno de sus obras, el compositor escribió que estos “retratos” le parecían “bastante similares”.
Muchas de las obras de Couperin se basan en ingeniosas onomatopeyas: "El despertador", "El chirrido", "Los tejedores".
Todos estos nombres son en gran medida arbitrarios y, a menudo, pueden transferirse de una pieza a otra sin comprometer la comprensión del significado de la música. Al mismo tiempo, hay que admitir que el compositor a menudo logró crear "bocetos de la naturaleza" característicos y veraces.
En las obras de Couperin y otros clavecinistas franceses de su época, la melodía ricamente decorada domina claramente sobre las otras voces. A menudo sólo hay dos (por lo tanto, junto con la melodía forman un tejido de tres voces). Las voces de acompañamiento suelen mantenerse a lo largo de toda la obra y, en ocasiones, adquieren un significado independiente.
La ornamentación de las obras de los clavecinistas franceses es rica y variada. Estilísticamente se relaciona con los adornos pintados y de estuco del rococó. Envolviendo el marco de la línea melódica como la hiedra entrelazada alrededor del tronco de un árbol, los melismas dan a la melodía sofisticación, capricho y “ligereza”. Es característico que fue en Francia donde se generalizaron las decoraciones "envueltas alrededor" de una nota melódica, y la más típica de ellas, el groupetto, fue designada gráficamente por primera vez por un músico francés (Chambonnière). Los trinos, las notas de gracia y los mordientes también se utilizaron ampliamente en la música francesa.
En las obras de los clavecinistas franceses del siglo XVIII, en comparación con las obras de Chambonnière, la composición melódica se distingue por una mayor amplitud de respiración. Desarrolla una clara periodicidad, preparando los patrones de desarrollo melódico de los clásicos vieneses.
En relación con el problema del melodicismo de los clavecinistas franceses, surge una pregunta muy importante: sobre las conexiones de su trabajo con la música folclórica. A primera vista, puede parecer divorciado del suelo del pueblo. Esta conclusión, sin embargo, sería apresurada y errónea. El pensamiento de K. A. Kuznetsov es profundamente correcto cuando afirmó que en Couperin “a través del traje aristocrático y sutil de sus piezas de clavicémbalo, se abre paso la música de una danza circular, una canción de pueblo, con su estructura” (56, p. 120 ).
De hecho, si imaginamos la línea melódica de algunas de estas obras sin su decoración ornamental, escucharemos un motivo sencillo en el espíritu de las canciones populares francesas.
La obra de Couperin revela síntomas de descomposición de la suite. Aunque formalmente el compositor combina sus obras en ciclos (las llama ordres - conjuntos), no existe una conexión orgánica entre las partes individuales de la suite. Las excepciones a este respecto son raras. Estos pueden incluir un intento interesante de combinar varias obras con un concepto de programa común (la suite "Los años jóvenes", que incluye las obras: "El nacimiento de la musa", "La infancia", "La adolescente" y "Las delicias", o la Ciclo “Dominó” de 12 piezas, dibujando imágenes de una mascarada).

Couperin se caracteriza por búsquedas en el campo de las miniaturas, correspondientes a la tarea de encarnar diversos estados de ánimo y trabajos finos, de "joyería" en los detalles, y no a la búsqueda de una forma monumental capaz de transmitir grandes conceptos ideológicos. Aquí demostró ser un artista adherido a las posiciones estéticas del rococó.
Sin embargo, si en relación con la elección del tipo de obra para clave, Couperin muestra una tendencia a alejarse de las formas grandes (suites), entonces su miniatura está aún más desarrollada y en escala más grande que las partes individuales del ciclo de suites del siglo XVII. siglo. Particularmente nueva e importante desde el punto de vista de los procesos de desarrollo futuro del arte instrumental fue la creación de contraste por parte de Couperin dentro de una obra separada (forma rondó), que distingue claramente su obra de las obras de Chambonnière. Es cierto que el contraste de Couperin sigue siendo relativamente bajo. Los “estribillos” y los “versos” de sus obras no contrastan tanto como en los rondos de los clásicos vieneses. Además, la música de Couperin está mucho más conectada con la danza, siendo en este sentido más “suite” que “sonata”. Sin embargo, Couperin ya ha dado un paso importante hacia la preparación del estilo del clasicismo de finales del siglo XVIII, en particular la sonata cíclica (principalmente algunos tipos de sus últimos movimientos).
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es un representante de una generación posterior de clavecinistas franceses, y aunque su obra para clave coincide cronológicamente con la de Couperon, tiene características nuevas en comparación con este último. Lo nuevo en Rameau aparentemente está determinado principalmente por la naturaleza algo diferente de su actividad creativa que la de Couperin, y principalmente por el hecho de que en el primer período de su vida, durante los años de creación de obras para clave, estuvo asociado con otros círculos sociales.
Ramo nació en una familia de músicos. En su juventud trabajó como violinista en una compañía de ópera, con la que viajó por Italia, y luego fue organista en varias ciudades de Francia. Al mismo tiempo, Rameau se dedicaba a la creatividad; Creó, entre otras obras, numerosas obras de teatro y numerosos conjuntos para clavecín. Es importante señalar que Rameau, además, escribió música durante estos años para un género tan democrático como las comedias de feria. Usó parcialmente esta música en piezas para clavecín (posiblemente, como sugiere T. N. Livanova, en las famosas "Pandereta" y "Mujer campesina").
Rameau, destacado compositor de ópera y clavecín, fue también un teórico musical que desempeñó un papel importante en el desarrollo de la doctrina de la armonía.

Una amplia perspectiva musical, trabajo creativo en varios géneros, desde la ópera hasta la comedia francesa, una experiencia interpretativa versátil como organista, clavecinista y violinista, todo esto se reflejó en el arte del teclado de Rameau. En algunas de sus facetas está estrechamente relacionado con la obra de F. Couperin. Hay muchas obras de estos compositores que son estilísticamente muy cercanas entre sí. No hay duda de que dos destacados contemporáneos no evitaron la influencia mutua.
En muchas de las obras de Rameau, sin embargo, hay un deseo de una decoración menos caprichosa y ornamental del patrón melódico, de una interpretación más libre de las formas de danza, de una textura más desarrollada y virtuosa. Así, en la Gigue e-moll, escrita en forma de rondó, se ocultan rasgos de género-danza y se anticipa el estilo melodioso de los compositores sentimentales de mediados del siglo XVIII (L. Godovsky, al procesar este concierto, incluso lo convirtió en una “Elegía”). Se caracteriza por giros sensibles de la melodía, un menor número de decoraciones y un acompañamiento que recuerda a los populares "bajos albertianos" en un período posterior: acordes expandidos, que llevan el nombre del compositor italiano de la primera mitad del siglo XVIII. Alberti, quien comenzó a utilizarlos ampliamente (nota 11).
Las innovaciones texturales más atrevidas de Rameau implican imágenes que van más allá de los temas rococó habituales. En la obra “Los simplones solonios”, que reproduce una danza de pueblo, aparece una amplia presentación de figuración en la mano izquierda (nota 12).
Al transmitir la imagen del “gitano” apasionado e impetuoso, Rameau también utiliza figuras que no son típicas del estilo rococó en forma de arpegios rotos (nota 13).
Rameau utiliza una textura inusual en la pieza “Whirlwinds”, donde un arpegio, ejecutado alternativamente con ambas manos, cubre un rango de varias octavas (nota 14).
Entre las obras de otros clavecinistas de la escuela francesa de la primera mitad del siglo XVIII,< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Resumamos brevemente los rasgos característicos del estilo de la música francesa para clavecín del período rococó tal como aparecieron en las obras de sus mejores representantes.
Vemos que, a pesar de la claridad y certeza estilísticas, esta música está plagada de contradicciones.
Rindiendo homenaje al tema convencional del rococó, los clavecinistas franceses en sus mejores obras crean elementos del arte de la verdad de la vida, delineando hasta cierto punto una dirección género-visual y lírico-psicológica en la música.
La melodía del clavecín rococó, principal principio expresivo de esta música, a pesar de la decoración ornamental de moda, revela conexiones con el manantial vivificante del arte popular y, en cierta medida, anticipa el lenguaje musical de los clásicos de finales del siglo XVIII.
Reflejando las características típicas del arte rococó: sofisticación, sofisticación, una tendencia a la miniatura, a suavizar las "esquinas afiladas", el rondó en miniatura del clavicémbalo prepara al mismo tiempo el contraste, el dinamismo y la monumentalidad de la sonata clásica.
Más allá de esta inconsistencia, es imposible entender por qué todavía hoy nos sigue atrayendo lo mejor de la herencia de los clavecinistas franceses: intérpretes y oyentes que viven según ideales estéticos completamente diferentes.

El florecimiento del clavecinismo francés se manifestó no sólo en el campo de la composición musical, sino también en las artes escénicas y pedagógicas.
Las fuentes más importantes para el estudio de estas áreas del arte musical, además de los monumentos de la creatividad de los compositores, son los manuales de teclado. El más significativo de ellos es el tratado de F. Couperin "El arte de tocar el clavecín" (1716), que sistematizó los principios interpretativos característicos de los clavecinistas franceses y dio muchos consejos pedagógicos interesantes, algunos de los cuales no han perdido su importancia en este momento. día. Otra obra pedagógica muy interesante de ese período es el “Método de mecánica de los dedos” de Rameau, publicado en el segundo cuaderno de sus piezas para clavecín (1724). Está dedicado a un solo problema: el desarrollo técnico del estudiante.

A partir de estos tratados y otras fuentes de las que disponemos, observemos las características más importantes del arte escénico y pedagógico de los clavecinistas franceses de la primera mitad del siglo XVIII y detengámonos en algunos de los problemas que surgen a la hora de interpretar sus obras.
Característico, ante todo, es la atención prestada a la apariencia del intérprete ante el instrumento. A los oyentes no debería haberles parecido que tocar el clavicémbalo era una actividad seria, ya que el trabajo, según los conceptos de una persona secular, era la suerte del sirviente, la "gente común". “Al tocar el clavicémbalo”, enseña Couperin en su manual, “hay que sentarse tranquilo; la mirada no debe estar muy fija en ningún objeto, ni distraída; en una palabra, hay que mirar a la sociedad como si no estuvieramos ocupados en nada” (141, pp. 5-6). Couperin advierte contra el énfasis en el ritmo cuando se juega con movimientos de la cabeza, el cuerpo o el pie. En su opinión, esto no es sólo un hábito innecesario que interfiere con el oyente y el intérprete. Esto no es apropiado. Para “deshacerse de las muecas” mientras toca, recomienda mirarse en un espejo durante el ejercicio, que sugiere colocar en el atril del clavicémbalo.
Toda esta "galantería" del comportamiento del intérprete, que recuerda a la tradicional sonrisa de las bailarinas del ballet clásico, es un rasgo muy característico de las artes escénicas de la época rococó.
Una de las tareas más importantes de un clavecinista era la capacidad de interpretar sutilmente y con buen gusto la ornamentación de una melodía. En el siglo XVII, la decoración de la melodía la realizaba en gran medida el intérprete. “En la elección de las joyas”, escribió Saint-Lambert en su manual, “se proporciona total libertad. En las piezas que estás aprendiendo podrás tocar decoraciones incluso en lugares donde no se muestran. Puedes tirar los adornos de las obras si los consideras inadecuados y sustituirlos por otros de tu elección” (190, p. 124). Con el tiempo, la actitud hacia los cambios de improvisación en los melismas se ha vuelto diferente. El desarrollo de una artesanía sutil y sofisticada, en la que los detalles ornamentales más pequeños adquirían gran importancia y servían como indicador del “verdadero gusto” del músico, limitó el principio de improvisación en las artes escénicas. A juzgar por algunas de las declaraciones de Couperin, ya en su época la improvisación comenzó a degenerar paulatinamente en la escuela francesa de clavecín. Comenzaron a contrastarlo con el arte escénico, basado en un cuidadoso aprendizaje de composiciones escritas de antemano y pensadas en todos los detalles. Couperin se opone de manera especialmente intransigente a los cambios improvisados ​​​​en la decoración de sus obras. En el prefacio del tercer cuaderno de obras de clave, él, con asombrosa perseverancia, incluso en un tono un tanto irritado, tan inusual en su estilo literario, insiste en la necesidad de seguir literalmente todos los detalles del texto, ya que de lo contrario, dice. , sus obras no causarán la impresión adecuada a las personas con verdadero gusto.
Estas palabras de uno de los más grandes intérpretes de clave de su tiempo no han perdido su significado hasta el día de hoy. Todo pianista que toque piezas de maestros antiguos debería recordarlas.
En comparación con los músicos de otras escuelas nacionales, los clavecinistas franceses dan reglas más precisas para descifrar patrones. En esto no se puede dejar de ver la influencia del racionalismo característico de la cultura francesa, que generó un deseo de claridad y la subordinación de la creatividad artística a leyes lógicas estrictamente establecidas.
El conocimiento de la práctica de descifrar melismas por parte de los clavecinistas franceses es importante porque determinó en gran medida los principios de ejecución de decoraciones en otras escuelas nacionales. Por ejemplo, las instrucciones de Couperin, como realizar un trino desde el auxiliar superior o una nota de gracia debido a la duración posterior, fueron compartidas por la mayoría de los músicos de la primera mitad del siglo XVIII.
Presentamos algunos ejemplos de los melismas de F. Couperin y su decodificación según las instrucciones dadas por el compositor (nota 16).

Limitados en términos de paleta dinámica por las características del instrumento, los clavecinistas franceses aparentemente buscaron compensar la monotonía de la dinámica con una variedad de timbres. Se puede suponer que, al igual que los clavecinistas modernos, cambiaban de color al repetir los estribillos del rondó o potenciaban los contrastes entre versos y estribillos, utilizando los timbres a su disposición. El hábil uso de diversos registros (laúd, fagot y otros) confiere sin duda a las obras para clavicémbalo mayor carácter y brillo. Como ejemplo de registro de una miniatura de clavecín por parte de intérpretes modernos, consideremos la interpretación de la famosa obra de Couperin "The Reapers" de Zuzana Ruzickova (nota 17).
Todos los estribillos, a excepción del tercero, son interpretados forte por ella. El carácter lírico de los dos primeros versos se revela por un color de sonoridad diferente y más claro. El contraste entre el estribillo y el tercer verso, que es el pináculo en términos de tono, se acentúa por su interpretación una octava más alta y el timbre plateado del sonido. Así, el registro está de acuerdo con la línea general de desarrollo de los versos, delineada por el compositor, hasta el clímax “tranquilo” del tercer verso y realza el alivio de la oposición de dos esferas figurativas: el “grupo” y “ danzas “individualizadas” (esto también lo facilita el ritmo, muy definido en los estribillos y con elementos de rubato en los versos).
Utilizando las ricas capacidades dinámicas del piano, el pianista debe cuidar incansablemente el colorido de la interpretación, ya que es especialmente difícil de lograr. Para enriquecer la paleta de sonidos, es necesario utilizar hábilmente dinámicas y pedales. No todos los pedales ni todos los altavoces realzan el color de su interpretación. A veces estos medios expresivos pueden tener el efecto contrario. Para lograr diversidad tonal, conviene utilizar colores de pedal contrastantes y la llamada dinámica "en forma de terraza". Por colores de pedal contrastantes no nos referimos al uso continuo del pedal, sino a formaciones alternas de pedales sin pedal (o casi sin pedal) y con pedaleo intenso. En formaciones que necesitan sonar muy transparentes, a veces hay que utilizar los pedales más ligeros. N. I. Golubovskaya enfatiza la importancia de este tipo de pedaleo para transmitir piezas de clavecín al piano en su prefacio a las obras de los virginalistas ingleses. “Un papel particularmente importante en la interpretación de obras para clavecín”, afirma, “es el dominio de gradaciones sutiles en la profundidad de la presión del pedal. Un pedal incompleto, a veces apenas pisado, mantiene la transparencia polifónica, suavizando la sequedad del tono” (32, p. 4).
El principio de la dinámica "en forma de terraza" consiste en el uso predominante de comparaciones contrastantes de gradaciones de fuerza sonora. Esto no significa, por supuesto, que se excluya el uso de otros tonos dinámicos. La cuestión es sólo que el principio determinante es el contraste, y no la suavidad de la transición de una fuerza de sonoridad a otra. Dentro de un segmento de la escala dinámica, por ejemplo, dentro de piano o fuerte, se pueden y se deben utilizar diminuendo y crescendo menores.
Muchos compositores de esa época escribieron piezas lentas y melodiosas para clavecín. Couperin y otros clavecinistas franceses tienen muchas obras de este tipo. Es característico que en piezas que requerían sonoridad legato, los clavecinistas recomendaban lograr la mayor coherencia posible en la interpretación. En tales casos, Couperin a veces recomendaba sustituir los dedos en una tecla.
Es bastante natural que con las grandes posibilidades de interpretación del legato que existen en un piano moderno, debamos hacer realidad los deseos de los clavecinistas y, en los casos correctos, cuando la naturaleza de la música lo requiera, esforzarnos por lograr la máxima coherencia y melodiidad del sonido. .

En este sentido interpreta obras de F. Couperin y J.-F. La pianista de Rameau Hélène Bosky (grabada por la compañía checa Supraphone). Aparecen con todo el encanto de su sofisticación artística y, al mismo tiempo, sin enfatizar especialmente los elementos de manierismo, etiqueta ceremonial, característicos del arte del estilo rococó. Al igual que Ružičkova, Boschi centra su atención principalmente en identificar el contenido emocional de las obras, la riqueza de los matices de los sentimientos plasmados en ellas. Al mismo tiempo, el pianista reproduce hasta cierto punto las características timbrodinámicas del sonido del clavecín, pero, utilizando las capacidades expresivas del piano, le da al desarrollo del pensamiento musical una mayor variabilidad de entonación y expresividad. Un ejemplo típico es la interpretación de F. Couperin de Sarabande h-moll. El autor lo llamó "The One", aparentemente expresando su actitud especial hacia la imagen capturada en él. En la galería de “retratos femeninos” de clavecinistas francesas, Sarabande destaca por su inusual intensidad de la esfera emocional, el poder de un sentimiento dramático sobrio, pero a punto de estallar, a veces iluminado por la luz de una declaración lírica sincera. La obra atrae por la expresividad de su melodía, cuyo contenido entonativo está claramente matizado por coloridos giros armónicos, atrevidos para la época.
No es posible transmitir plenamente la riqueza de la música en miniatura con un clavecín. De hecho: ¿cómo se puede lograr la flexibilidad vocal y del habla necesaria al pronunciar una melodía, que requiere cambios constantes en la intensidad del sonido (la tarea se complica aún más por la abundancia de melismas, que deberían fusionarse orgánicamente con los sonidos principales de la melodía) ( nota 18)?

¿Cómo relacionar esta línea melódica que cambia dinámicamente con las voces que la acompañan, que a veces sirven como un fondo suave, a veces, como el bajo en el segundo compás, pasan a primer plano? Cómo revelar el encanto poético del VI paso grave en los compases cuarto y quinto, el sutil efecto del “desbordamiento” de la armonía desde el registro grave al superior, cuando aparece bajo una luz colorida completamente diferente, provocada por un ¿En gran medida por el “brillo” especialmente intenso del sonido melódico?
Estos problemas se pueden resolver bastante en el piano. La actuación de Boschi puede servir como prueba de ello. En el momento más crucial, durante la implementación del clímax "tranquilo" (los compases segundo y tercero del ejemplo 18 6), la atención del oyente se siente atraída no solo por la suavidad especial del sonido del sexto acorde menor arpegiado, sino también por su melódico voz, sino también por una ligera desaceleración en el tempo. Queridos recuerdos parecen aparecer en tu imaginación y quieres revivirlos. Notemos también la ejecución del acorde de séptima disminuida al comienzo del siguiente compás. El acorde de séptima reducido, "explotado" sin piedad por los compositores románticos, sonaba aún más fresco en la época de Couperin. Su primera y única aparición en la obra debía dar la impresión de una armonía armónica inusual. Así lo escuchó el pianista. Ella le da un color ligeramente apagado y con este repentino matiz del color emocional prepara la percepción del desarrollo ulterior impetuoso y dramático de la música.
Para transmitir matices de sentimientos tan sutiles, que requieren cambios timbrodinámicos flexibles en el sonido, los medios expresivos del piano resultan necesarios en mayor medida que al interpretar la primera sección de la pieza.
De gran importancia a la hora de interpretar miniaturas de clavecín es la sutil interpretación de los ritmos del metro de la danza, que da a muchas piezas que aún no han perdido su conexión con la danza un encanto especial y una vitalidad genuina. No es casualidad que los tratados de los clavecinistas franceses contengan instrucciones
Es precisamente este tipo de ritmo métrico: elástico, activo. Este tipo de principio de danza impregna la interpretación de Wanda Landowska de “Tambourine” de Rameau y muchas otras obras de clavecinistas.
Señalemos algunos principios característicos de los clavecinistas franceses en el área motriz.
Su virtuosismo, en comparación con el de sus clavieristas contemporáneos de otras escuelas nacionales (J. S. Bach, Scarlatti), era de un tipo relativamente limitado. Utilizaban únicamente la técnica de los dedos finos y, además, principalmente una técnica posicional, es decir, pasajes y figuraciones dentro de la posición de la mano sin colocar el primer dedo. Pero en el campo de la técnica de los dedos, los clavecinistas franceses lograron una perfección asombrosa. Según Saint-Lambert, los virtuosos parisinos se distinguían por una "independencia" tan desarrollada de sus dedos que podían realizar trinos con la misma libertad con cualquier dedo.
Los principios metodológicos de los clavecinistas franceses que subyacen a la educación de la motricidad fueron formulados más claramente por Rameau en su trabajo pedagógico ya mencionado. En general, este sistema de opiniones era progresista para esa época.
Entre las actitudes más avanzadas de Rameau, cabe destacar su defensa de las enormes posibilidades que tiene el hombre de desarrollar sus inclinaciones naturales, sujeto a un trabajo persistente, decidido y consciente. “Por supuesto, no todo el mundo tiene las mismas capacidades”, escribió Rameau. - Sin embargo, salvo que exista algún defecto especial que interfiera con los movimientos normales de los dedos, la posibilidad de desarrollarlos hasta ese grado de perfección para que se pueda disfrutar de nuestro juego depende enteramente de nosotros mismos, y me atrevo a decir que diligentes y bien- El trabajo dirigido es un esfuerzo necesario y algún tiempo inevitablemente enderezará los dedos, incluso los menos dotados. ¿Quién se arriesgaría a confiar únicamente en sus habilidades naturales? ¿Cómo se puede esperar descubrirlos sin hacer el trabajo preliminar necesario para identificarlos? ¿Y a qué se puede atribuir entonces el éxito alcanzado sino a este trabajo en particular? (186, pág. XXXV). Estas palabras de una figura destacada de la cultura burguesa durante el período de su formación, imbuidas de una confianza inquebrantable en el poder de la mente humana, en la capacidad de superar dificultades importantes, contrastan marcadamente con las invenciones de algunos científicos burgueses modernos que propagan el fatalismo. predeterminación del desarrollo de las habilidades humanas por sus inclinaciones innatas.

Uno de los principios más fructíferos de la técnica del clavecín en el área motora fue la lucha incansable contra las tensiones musculares nocivas. Couperin enfatizó repetidamente la necesidad de libertad del sistema motor al jugar. Ramo también habla mucho de esto. Sus comentarios sobre la necesidad de mantener la flexibilidad de la muñeca al jugar son de gran valor. “Esta flexibilidad”, señala, “se extiende luego a los dedos, dejándolos completamente libres y dándoles la ligereza necesaria” (186, p. XXXVI).
También es importante que Rameau utilizara nuevas técnicas de digitación, concretamente la colocación del primer dedo, lo que sin duda se asocia a la aparición de una textura más desarrollada en sus obras.
Se creía ampliamente que J. S. Bach "inventó" esta técnica. Surgió de la mano ligera de F. E. Bach, quien lo expresó en su trabajo metodológico. Mientras tanto, hay razones suficientes para no atribuir esta innovación únicamente a J. S. Bach. Comenzó a difundirse en varias escuelas nacionales y en Francia, probablemente incluso antes que en Alemania. Al menos, el ya mencionado Denis, autor de un tratado sobre afinación de espinetas (recordemos que el tratado se publicó allá por 1650), recomendaba el uso generalizado de todos los dedos. “Cuando comencé a estudiar”, escribió, “los profesores seguían la regla de que al jugar no se debe usar el pulgar de la mano derecha; sin embargo, más tarde me convencí de que si una persona tuviera tantas manos como Briareus (un gigante de la mitología antigua que tenía cien brazos y cincuenta cabezas - A. A), todos seguirían usándolas al jugar, incluso si sólo que no había tantas teclas en el teclado” (143, p. 37).
Hay motivos para creer que en la primera mitad del siglo XVIII, algunos intérpretes de clave italianos comenzaron a utilizar ampliamente el pulgar. D. Scarlatti, según las memorias de sus contemporáneos, dijo que no veía ninguna razón por la que no utilizar los diez dedos al tocar, si la naturaleza se los había dado al hombre. Estas palabras, aparentemente, deberían entenderse como un consejo para utilizar el dedo índice. Desde los años 30 del siglo XVIII, comenzó a extenderse en Inglaterra un nuevo principio de digitación, llamado "italiano". Si admitimos que Scarlatti realmente utilizó la flexión del pulgar, entonces es probable que fuera él quien trajera esta técnica de digitación a Inglaterra.
Poner el primer dedo es una innovación de enorme importancia. Rápidamente avanzó en el desarrollo de la tecnología de teclados. Al mismo tiempo, esta técnica, que permitió superar muchas dificultades técnicas, como suele ocurrir en estos casos, a su vez influyó en el desarrollo de la textura del clave, contribuyendo a su posterior complicación. Aplicados por primera vez por los virtuosos más destacados de su tiempo, los nuevos principios de digitación comenzaron a extenderse gradualmente entre los intérpretes comunes y corrientes. Sin embargo, tuvieron que pasar varias décadas más para que finalmente se establecieran en la práctica. A lo largo del siglo XVIII, además de la colocación del dedo índice, también se utilizó mucho una digitación antigua basada en la colocación del dedo corazón. Ya a finales de siglo, D. G. Turk, uno de los profesores de piano autorizados, escribió en su manual que no se atrevía a descartar esta digitación, a pesar de que sólo permitiría su uso en casos excepcionales. Sólo en el siglo XIX se estableció firmemente en la pedagogía del piano el principio de colocar el primer dedo. En cuanto a la técnica de colocar los dedos, no desaparece por completo de la práctica. Se utiliza al tocar notas dobles, en polifonía, en algunos pasajes (ver, por ejemplo, el Estudio en menor de Chopin op. 10).

Junto a estos principios, que no han perdido su significado progresivo a lo largo de toda la historia posterior de la cultura pianística, Rameau tiene declaraciones históricamente transitorias, pero muy típicas de esa época. Creía, por ejemplo, que fenómenos psicológicos tan complejos y finamente organizados como el proceso de ejercicio pueden reducirse "a una mecánica simple". Esto reflejó las limitaciones del pensamiento científico del siglo XVIII, inherentes incluso a los pensadores más destacados de esa época: los filósofos materialistas. “El materialismo del siglo pasado”, escribió Engels, “fue predominantemente mecánico, porque entre todas las ciencias naturales en aquella época sólo la mecánica había alcanzado un cierto grado de plenitud. A los ojos de los materialistas del siglo XVIII, el hombre era una máquina tal como el animal lo era a los ojos de Descartes. Esta aplicación exclusivamente de la escala de la mecánica a procesos de naturaleza química y orgánica, en cuyo ámbito las leyes mecánicas, aunque continúan actuando, pasan a un segundo plano ante otras leyes superiores, constituye el primer caso peculiar, pero luego inevitable. limitación del materialismo clásico francés" (3, p. 286).
En un esfuerzo por eliminar el mayor movimiento posible de la mano, Rameau dice que debe estar “como muerta” y servir sólo para “sostener los dedos que están adheridos a ella y moverlos a aquellos lugares del teclado a los que no pueden llegar”. los suyos” (186, p. XXXVI).
Después de "colocar" los dedos en el teclado, Ramo sugiere comenzar a tocar los ejercicios: la "Primera Lección". Esta “Primera Lección” no es más que una secuencia de cinco sonidos: do, re, mi, fa, sol. El autor recomienda enseñarlo primero con cada mano por separado, luego “de todas las formas posibles, hasta que sientas que tus manos han adquirido tal habilidad que ya no hay nada que temer por violar la corrección de sus movimientos” (186, p. XXXVII).
Desde el punto de vista de los seguidores soviéticos, los principios de Rameau mencionados anteriormente no resisten la crítica. Por no hablar de la falacia de reducir los ejercicios a “mecánica simple”, está mal esforzarse en que la mano esté como “muerta”, no es apropiado empezar inmediatamente con ejercicios como la “Primera Lección” de Rameau.
Sin embargo, para su época este sistema de principios motores estaba avanzado. Reflejó tendencias progresivas hacia la introducción del método científico de pensamiento en el arte de la pedagogía y hacia la racionalización del proceso de educación técnica del estudiante. Se asoció con la práctica de la interpretación del clavicémbalo, basada en el uso de la técnica de los dedos finos dentro del rango relativamente pequeño del instrumento.

Las obras de los clavecinistas franceses, que alguna vez fueron muy populares, a finales del siglo XVIII dejaron de ocupar un lugar significativo en el repertorio escénico y pedagógico. El resurgimiento de esta música en Francia se inició en las últimas décadas del siglo pasado. Esto se explica en cierta medida por el desarrollo de tendencias estéticas y estilísticas, pero en muchos sentidos también por el sano deseo de los músicos avanzados de desarrollar las tradiciones clásicas nacionales.
Los músicos rusos también mostraron interés por las obras de los clavecinistas franceses del siglo XVIII. Recordemos la interpretación de obras de Couperin y Rameau por Anton Rubinstein en sus Conciertos históricos. Un ejemplo notable de una interpretación original de una miniatura de clavecín es la interpretación de "El cuco" de Daken de Rachmaninov. A diferencia de algunos pianistas que dan a esta pieza un carácter elegíaco y lánguido, el brillante pianista agudiza sus rasgos inherentes de gracioso humor y alegre entusiasmo. Un detalle ingenioso desempeña un papel importante en la creación de dicha imagen: un fuerte "tirón" rítmico de un sonido corto en el motivo del "cuco".
Entre los intérpretes soviéticos de obras de clavecinistas franceses, destacamos a E. Bekman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. G. Kogan también contribuyó a la promoción del patrimonio del clavecín con sus conferencias y artículos.
Existe una edición académica de las obras completas de F. Couperin, realizada por un grupo de musicólogos franceses encabezados por Maurice Cauchy (París, 1932-1933, y las obras de Rameau, editadas por C. Saint-Saëns (París, 1895- 1918).
Una idea de la primera edición de las obras de F. Couperin la da un conjunto de cuatro volúmenes de sus obras para clave, publicado en Budapest en 1969-1971 por el pianista y clavecinista húngaro J. Gat. Un tipo de publicación similar es el volumen de la obra completa para clave de Rameau, publicado en 1972 por la editorial Muzyka (editor L. Roshchina, artículo introductorio de V. Bryantseva). Un gran número de obras de F. Couperin, Rameau y otros clavecinistas franceses, equipadas con notas detalladas sobre la naturaleza de su interpretación, están contenidas en tres colecciones compiladas por A. Yurovsky (M., 1935, 1937).

Informe sobre la historia de las ciencias.

luego el tema “Música de Francia en el siglo XVIII”

Estudiante de 10° grado de la Facultad de Física y Matemáticas

Liceo No. 1525 “Colinas de los Gorriones”

Kazakova Philippa.

Lo primero que hay que decir sobre la música de la Francia del siglo XVIII es que, a diferencia de los países líderes en el campo de la música (como Alemania, Austria, España e Italia), Francia no podía presumir ni de un gran número de música particularmente composiciones o intérpretes famosos ni una rica variedad de obras famosas. Gluck es considerado el compositor francés más famoso de esa época, pero también lo era de Alemania. En parte, esta situación fue dictada por los intereses de la sociedad, que determinaban los estilos de música. Consideremos el desarrollo de la música en el siglo XVIII.

A principios de siglo, el estilo de música más popular era el sentimental. clasicismo. Era una música lenta y pausada, no particularmente compleja. Se tocaba con instrumentos de cuerda. Solía ​​acompañar bailes y fiestas, pero a la gente también le encantaba escucharla en un ambiente hogareño y relajado.

Luego, comenzaron a aparecer características y técnicas en la música del laúd. Rococó, como trino y bandera. Adquirió una apariencia más intrincada, las frases musicales se volvieron más complejas e interesantes. La música se ha vuelto más alejada de la realidad, más fantástica, menos correcta y, por tanto, más cercana al oyente.

Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, los rasgos rococó se integraron tanto en la música que empezó a adquirir una cierta orientación. Así, pronto surgieron claramente dos direcciones en la música: la música para bailar y la música para cantar. La música para bailar acompañó los bailes y la música para cantar se tocó en un ambiente confidencial. A menudo, a los aristócratas también les encantaba cantar al son del clavicémbalo de su casa. Al mismo tiempo, apareció un nuevo género teatral, la comedia-ballet, que combina diálogo, danza y pantomima, música instrumental y, a veces, vocal. Sus creadores son J. B. Moliere y el compositor J. B. Lully. El género tuvo una influencia significativa en el desarrollo posterior del teatro musical francés.

Tras una diferenciación más sutil de géneros musicales, comenzó a aparecer la música de marcha. Era una música áspera, fuerte y ruidosa. En esta época se generalizaron los instrumentos de percusión (baterías y platillos), que marcaban el ritmo, privando así a la obra de la individualidad de ejecución. También se utilizaron mucho instrumentos como la trompeta, que servían principalmente para aumentar el volumen general de la música. Fue gracias a la aparición de bateristas e instrumentos ruidosos que la música francesa de finales del siglo XVIII, en mi opinión, se volvió especialmente primitiva y no sobresaliente. El mayor logro de la música de marcha fue la aparición de la obra "La Marsellesa", escrita por Rouget De Lisle en 1792.

Rouget De Lisle Claude Joseph (1760-1836) Ingeniero militar, poeta y compositor francés. Escribió himnos, canciones, romances. En 1792 escribió la composición “ Marsellesa", que en el futuro se convirtió en el himno de Francia.

Francois Couperin (1668-1733)- Compositor, clavecinista y organista francés. De una dinastía comparable a la dinastía Bach alemana, ya que en su familia hubo varias generaciones de músicos. Couperin fue apodado "el gran Couperin" en parte por su sentido del humor y en parte por su carácter. Su obra es la cúspide del arte del clavecín francés. La música de Couperin se distingue por la inventiva melódica, la gracia y la precisión de los detalles.

Rameau Juan Felipe (1683-1764)- Compositor y teórico de la música francés. Aprovechando los logros de las culturas musicales francesa e italiana, modificó significativamente el estilo de la ópera clasicista y preparó la reforma de la ópera de K. V. Gluck. Escribió las tragedias líricas "Hippolytus and Arisia" (1733), "Castor and Pollux" (1737), la ópera-ballet "Gallant India" (1735), obras de clavecín y más. Sus trabajos teóricos son una etapa significativa en el desarrollo. enseñanzas sobre la armonía .

Gluck Christoph Willibald (1714-1787)- famoso compositor francés-alemán. Sus actividades más famosas están asociadas con la escena de la ópera parisina, para la que escribió sus mejores obras con letra francesa. Por eso los franceses lo consideran un compositor francés. Sus numerosas óperas: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" y otras se representaron en Milán, Turín, Venecia, Cremoni. Habiendo recibido una invitación a Londres, Gluck escribió dos óperas para el Teatro Hay-Market: "La Cadutade Giganti" (1746) y "Artamene" y una ópera popurrí (pasticcio) "Pyram". Este último tuvo una gran influencia en las actividades posteriores de Gluck. Todas las óperas que trajeron un enorme éxito a Gluck fueron escritas según el modelo italiano y constaban de varias arias; en ellos Gluck no prestó mucha atención al texto. Compuso su ópera "Pyram" a partir de extractos de óperas anteriores que tuvieron mayor éxito, adaptando otros textos del nuevo libreto a estos extractos. El fracaso de esta ópera le dio a Gluckan la idea de que sólo la música que está en conexión directa con el texto puede producir la impresión adecuada. Comenzó a adherirse a este principio en sus siguientes obras, adoptando paulatinamente una actitud más seria hacia la declamación, desarrollando el recitativo arioso hasta el más mínimo detalle y sin olvidarse de la declamación incluso en las arias.

El deseo de una estrecha conexión entre texto y música ya se nota en Semiramis (1748). Pero el giro más tangible del compositor hacia la ópera como drama musical se nota en "Orfeo", "Alceste", "Parideed Elena" (1761 - 64), representadas en Viena. El reformador de la ópera de Gluck se encuentra en "Iphigenie en Aulide", representada en París con enorme éxito (1774). También se dieron: "Armide" (1777) e "IphigenieenTauride" (1779) -

La obra más importante de Gluck fue su última ópera “Echo et Narcisse”. Además de óperas, Gluck escribió sinfonías, salmos y más. Gluck escribió más de 50 óperas, interludios y ballets.

En conclusión, conviene destacar una vez más la monotonía de la música francesa del siglo XVIII. La creatividad musical era como un oficio o un pasatiempo ligero. Para manualidades, porque todas las obras son del mismo tipo y similares entre sí. Es un hobby porque muchos compositores estudiaban música simplemente en su tiempo libre, ocupando así su tiempo libre. Una actividad así no puede llamarse creación creativa profesional. Incluso el compositor más famoso de Francia en ese momento, Gluck (que, por cierto, no era exactamente un compositor francés), es llamado por sus malvados el compositor de una sola obra. Esto se refiere a "Orfeo y Eurídice".

Fuentes:

Gran Enciclopedia de Cirilo y Metodio,

Enciclopedia de música clásica,

Brockhaus y Efron,

Música Clásica (manual),

Internet,

La musicóloga competente Natalya Bogoslavskaya.

"Marsellesa" es una canción revolucionaria francesa. Al principio se llamó “La canción de batalla del ejército del Rin”, luego “La marcha de Marsella” o “La Marsellesa”. Durante la Tercera República, se convirtió en el himno nacional de Francia (desde el 14 de julio de 1975 se interpreta en una nueva versión musical). "La Marsellesa de los Trabajadores" se generalizó en Rusia (la melodía de la "Marsellesa", texto de P. L. Lavrov, publicado en el periódico "Forward" el 1 de julio de 1875).

ARMONÍA, medio expresivo de la música basado en la combinación de tonos en consonancias y la conexión de consonancias en su movimiento secuencial. El principal tipo de consonancia es el acorde. La armonía se construye de acuerdo con ciertas leyes de modo en la música polifónica de cualquier tipo: homofonía, polifonía. Los elementos de la armonía (cadencia y modulación) son los factores más importantes de la forma musical. La doctrina de la armonía es una de las principales secciones de la teoría musical.

Desde mediados del siglo XVII, la primacía en el desarrollo de la música para teclados pasó de los virginalistas ingleses a los clavecinistas franceses. Durante mucho tiempo, casi un siglo, esta escuela fue la más influyente de Europa occidental. Su antepasado es considerado Jacques Chambonniere, conocido como un excelente organista y clavecinista, un talentoso profesor y compositor.

Los conciertos de música para clavecín en Francia solían tener lugar en salones y palacios aristocráticos, después de una pequeña charla o un baile. Un entorno así no era propicio para un arte profundo y serio. En la música se valoraba la elegante sofisticación, la sofisticación, la ligereza y el ingenio. Al mismo tiempo, se prefirieron las obras de teatro a pequeña escala: las miniaturas. "Nada largo, tedioso o demasiado serio".- ésta era la ley no escrita que se suponía que debían seguir los compositores de la corte francesa. No es sorprendente que los clavecinistas franceses rara vez recurrieran a grandes formas y ciclos de variación: gravitaban hacia suite, compuesto por miniaturas de danza y programa.

Las suites de los clavecinistas franceses, a diferencia de las suites alemanas, que consisten exclusivamente en números de baile, están construidas con mayor libertad. Rara vez se basan en una secuencia estricta de alemande - courante - sarabande - gigue. Su composición puede ser cualquier cosa, a veces inesperada, y la mayoría de las obras tienen un título poético que revela la intención del autor.

La escuela de clavecinistas franceses está representada por los nombres de L. Marchand, J.F. Dandrieu, F. Dazhenkura, L.-C. Daquin, Luis Couperin. Estos compositores tuvieron más éxito con imágenes elegantemente pastorales (“Cuckoo” y “Swallow” de Daken; “Bird Cry” de Dandrieu).

La escuela francesa de clavecín alcanzó su apogeo gracias a la obra de dos genios: Francois Couperin(1668-1733) y su contemporáneo más joven Jean-Philippe Rameau (1685–1764).

Los contemporáneos llamaron a François Couperin "François el Grande". Ninguno de sus clavecinistas podía competir con él en popularidad. Nació en una familia de músicos hereditarios y pasó casi toda su vida en París y Versalles como organista de la corte y profesor de música para los niños reales. El compositor trabajó en muchos géneros (a excepción del teatro). La parte más valiosa de su patrimonio creativo son 27 suites para clavecín (unas 250 piezas en cuatro colecciones). Fue Couperin quien estableció el tipo de suite francesa, que se diferenciaba de los modelos alemanes y consistía principalmente en piezas de programa. Entre ellos hay bocetos de la naturaleza ("Mariposas", "Abejas", "Cañas") y escenas de género: imágenes de la vida rural ("Segadores", "Recolectores de uvas", "Tejedores"); pero sobre todo muchos retratos musicales. Se trata de retratos de damas de sociedad y jóvenes sencillas, sin nombre ("Amada", "La única"), o especificadas en los títulos de las obras de teatro ("La princesa María", "Manon", "La hermana Mónica"). A menudo, Couperin no pinta a una persona específica, sino a un personaje humano ("Trabajador", "Juguetón", "Anémona", "Delicado"), o incluso intenta expresar varios personajes nacionales ("Mujer española", "Mujer francesa"). Muchas de las miniaturas de Couperin se acercan a los bailes populares de la época, por ejemplo, las campanadas y el minueto.

La forma favorita de las miniaturas de Couperon era rondó.

Como ya se señaló, la música de los clavecinistas se originó en un ambiente aristocrático y estaba destinada a ello. Estaba en armonía con el espíritu de la cultura aristocrática, de ahí la gracia externa en el diseño del material temático, la abundancia de ornamentación, que representa el elemento más característico del estilo aristocrático. La variedad de decoraciones es inseparable de las obras para clavecín hasta los inicios de Beethoven.

Música de clavecín ramo Lo característico, contrariamente a las tradiciones de cámara del género, es un gran toque. No es propenso a los detalles finos. Su música se distingue por sus características brillantes; inmediatamente se puede sentir la letra de un compositor de teatro nato ("Pollo", "Salvajes", "Cíclopes").

Además de sus notables piezas para clave, Rameau escribió muchas “tragedias líricas”, así como el innovador “Tratado sobre la armonía” (1722), que le valió la reputación de un importante teórico musical.

El desarrollo de la música para teclados italiana está asociado con el nombre. Domenico Scarlatti.

Las obras programáticas son aquellas que tienen una trama específica, un "programa", que a menudo se limita a un título, pero que puede contener una explicación detallada.

Probablemente, la aparición de decoraciones esté asociada a la imperfección del clavicémbalo, cuyo sonido se extinguió instantáneamente, y un trino o gruppetto podría compensar en parte esta deficiencia, prolongando el sonido del sonido de referencia.

En Europa occidental (especialmente italiano-español) poligonal. wok Música de la Baja Edad Media y del Renacimiento (motetes, madrigales, etc.) como improvisaciones. elemento se realizará. En el arte, la técnica del diminutivo ha recibido un gran desarrollo. También compiló una de las composiciones de texturas. los conceptos básicos de instrumentos tan antiguos. géneros como preludio, ricercar, toccata, fantasía. Departamento De las diversas manifestaciones de la música libre surgieron gradualmente fórmulas diminutas, sobre todo al final de las líneas melódicas. construcciones (en cláusulas). Alrededor del mediodía siglo 15 en él. org. Los primeros gráficos aparecieron en tablaturas. iconos para grabar decoraciones. K ser. siglo 16 se han vuelto ampliamente utilizados - en varios variantes y conexiones: mordiente, trino, gruppetto, que todavía se encuentran entre las principales. instr. decoraciones Al parecer, se formaron en la práctica de instrumentos. actuación.

A partir del 2do tiempo. siglo 16 libre O. desarrollado cap. Arr. en Italia, especialmente en su distintivo estilo melódico. riqueza del wok solo. música, así como en el violinismo, que tiende al virtuosismo. música. En ese momento en violín. El vibrato, que da expresión a sonidos extendidos, aún no ha encontrado un uso generalizado en la música, y la rica ornamentación de la melodía sirvió como reemplazo. Melizmático Las decoraciones (ornements, agréments) recibieron un desarrollo especial en el arte francés. laudistas y clavecinistas de los siglos XVII y XVIII, que se caracterizaron por su dependencia de la danza. Géneros que estaban sujetos a una estilización sutil. En francés En la música había una estrecha conexión entre los instrumentos. Acuerdos con el wok secular. letras (los llamados airs de cour), que a su vez estaban impregnadas de danza. el plastico. Inglés virginalistas (finales del siglo XVI), propensos al tematismo del canto y sus variaciones. desarrollo, en el campo de O. gravitaron más hacia la tecnología diminuta. Pocos melismáticos. Los iconos utilizados por los virginalistas no se pueden descifrar con precisión. En austroalemán. arte del teclado, que comenzó a desarrollarse intensamente desde el medio. En el siglo XVII, hasta J. S. Bach inclusive, las inclinaciones hacia el italiano chocaron de diferentes maneras. diminutivo y francés. melismático estilos. En francés Músicos de los siglos XVII-XVIII. Se convirtió en costumbre acompañar las colecciones de obras de teatro con mesas de decoración. La tabla más voluminosa (con 29 variedades de melismas) fue precedida por la colección de clavecín de J. A. d'Anglebert (1689); aunque dichas tablas muestran pequeñas discrepancias, se convirtieron en una especie de catálogos de joyería de uso común, en particular, en la tabla precedida. El "Libro Clavier para Wilhelm Friedemann Bach" de Bach (1720), muy tomado de d'Anglebert.

Los franceses pasaron de la ropa gratuita a las condecoraciones reguladas. Los clavecinistas fueron asignados al orco. música de JB Lully. Sin embargo, los franceses La regulación de las joyas no es del todo estricta, ya que incluso la tabla más detallada indica su interpretación exacta sólo para casos típicos de uso. Se aceptan pequeñas desviaciones para adaptarse a las características específicas de la música. telas. Dependen del arte y el gusto del intérprete y, en publicaciones con transcripciones escritas, del estilo. Conocimientos, principios y gustos de los editores. Desviaciones similares son inevitables al representar obras de la luminaria francesa. clavecinismo de P. Couperin, quien exigió insistentemente la implementación exacta de sus reglas para descifrar las decoraciones. Francisco. También era común que los clavecinistas tomaran bajo control del autor la ornamentación diminuta, que escribían, en particular, en las variaciones. acepta.

K con. siglo XVII, cuando los franceses Los clavecinistas se convirtieron en creadores de tendencias en su campo, con adornos como el trino y la nota de gracia, junto con lo melódico. función, comenzó a realizar una nueva armoniosa. función, creando y agudizando la disonancia en el tiempo fuerte del compás. J. S. Bach, como D. Scarlatti, solía escribir decoraciones disonantes en su mayor parte. texto musical (ver, por ejemplo, la Parte II del Concierto italiano). Esto permitió a I. A. Sheibe creer que al hacer esto Bach se estaba privando de sus obras. "La belleza de la armonía", porque los compositores de la época preferían escribir todas las decoraciones con iconos o pequeñas notas, de modo que en el gráfico. la grabación mostró claramente armónicos. eufonía básica acordes.

F. Couperin tiene un francés refinado. El estilo del clavecín alcanzó su apogeo. En las obras maduras de J. F. Rameau se reveló el deseo de ir más allá de los límites de la contemplación de cámara, de fortalecer la dinámica efectiva del desarrollo y de aplicarla en la música. escritura con trazos decorativos más amplios, en particular en forma de armonías de fondo. figuraciones. De ahí la tendencia hacia un uso más moderado de la decoración en Rameau, así como en el francés posterior. clavecinistas, por ejemplo en J. Dufly. Sin embargo, en el 3er cuarto. siglo 18 O. alcanzó un nuevo pico en obras asociadas a corrientes sentimentales. Un brillante representante de este arte. Las direcciones musicales fueron dadas por F. E. Bach, autor del tratado “Una experiencia en la forma correcta de tocar el clave”, en el que prestó mucha atención a O.

El posterior gran florecimiento del clasicismo vienés, de acuerdo con la nueva estética. ideales, llevaron a un uso más estricto y moderado de la O. Sin embargo, siguió desempeñando un papel destacado en la obra de J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart y el joven L. Beethoven. Free O. permaneció en Europa. música en el campo de la variación, conc virtuoso. cadencias y wok. coloratura. Esto último se refleja en lo romántico. fp. música 1er tiempo. Siglo 19 (en formas especialmente originales en F. Chopin). Al mismo tiempo, el sonido disonante de los melismas dio paso a un sonido consonante; En particular, el trino comenzó a comenzar preim. no con el auxiliar, sino con el principal. sonido, a menudo con la formación de un ritmo. Tan armonioso. y rítmico El suavizado de O. contrastaba con la mayor disonancia de los propios acordes. Una característica de los compositores románticos fue el desarrollo sin precedentes de los armónicos. fondo figurativo en FP. música con una amplia combinación de colores. el uso del pedaleo, así como la figuración tímbrica y colorida. facturas en orc. puntuaciones. En la segunda mitad. Siglo 19 El valor de O. disminuyó. En el siglo 20 El papel de Free O. volvió a aumentar debido al fortalecimiento de la improvisación. comenzó en ciertas áreas de la música. creatividad, ej. en la música jazz. Hay un enorme valor metodológico y teórico. La literatura sobre los problemas de O. se genera a partir de intentos incansables de esclarecer al máximo los fenómenos de O., “resistiendo” a esto en su improvisación. naturaleza. Gran parte de lo que los autores de los trabajos presentan como reglas de decodificación estrictas y completas resultan ser sólo recomendaciones parciales.

CLAVISIN [Francés] clavecín, del latín tardío. clavicymbalum, del lat. clavis - tecla (de ahí la tecla) y cymbalum - platillos] - un instrumento musical de teclado pulsado. Conocido desde el siglo XVI. (comenzó a construirse en el siglo XIV), la primera información sobre el clavecín se remonta a 1511; El instrumento más antiguo que se conserva fabricado en Italia data de 1521.

El clavecín se originó en el salterio (como resultado de la reconstrucción y adición de un mecanismo de teclado).

Inicialmente, el clavecín tenía forma cuadrangular y en apariencia se parecía a un clavicordio "libre", en contraste con el cual tenía cuerdas de diferentes longitudes (cada tecla correspondía a una cuerda especial afinada en un tono determinado) y un mecanismo de teclado más complejo. Las cuerdas del clavecín se ponían en vibración punteándolas con la ayuda de una pluma de pájaro montada en una varilla: un empujador. Cuando se presionaba la tecla, el empujador ubicado en su extremo trasero se levantaba y la pluma se enganchaba a la cuerda (posteriormente, en lugar de una pluma de pájaro, se usó una púa de cuero).

La estructura de la parte superior del empujador: 1 - cuerda, 2 - eje del mecanismo de liberación, 3 - languette (del francés languette), 4 - púa (lengua), 5 - amortiguador.

El sonido del clavecín es brillante, pero no cantado (corto), lo que significa que no se presta a cambios dinámicos (es más fuerte, pero menos expresivo), el cambio en la fuerza y ​​​​el timbre del sonido no depende de naturaleza del golpe sobre las teclas. Para potenciar la sonoridad del clavecín, se utilizaban cuerdas dobladas, triplicadas e incluso cuadriplicadas (para cada tono), que se afinaban al unísono, octava y, en ocasiones, en otros intervalos.

Evolución

Desde principios del siglo XVII, en lugar de cuerdas de tripa, se utilizaron cuerdas de metal, que aumentaban de longitud (de agudos a graves). El instrumento adquirió una forma triangular en forma de ala con una disposición de cuerdas longitudinal (paralela a las teclas).

En los siglos XVII-XVIII. Para darle al clavicémbalo un sonido dinámicamente más variado, los instrumentos se fabricaron con 2 (a veces 3) teclados manuales (manuales), que estaban dispuestos en forma de terraza, uno encima del otro (normalmente el manual superior estaba afinado una octava más alta). , así como con interruptores de registro para ampliar los agudos, duplicar octavas en los bajos y cambiar la coloración del timbre (registro de laúd, registro de fagot, etc.).

Los registros se accionaban mediante palancas ubicadas a los lados del teclado, o mediante botones ubicados debajo del teclado, o mediante pedales. En algunos clavecines, para una mayor variedad tímbrica, se dispuso un tercer teclado con algún color tímbrico característico, que a menudo recuerda a un laúd (el llamado teclado de laúd).

Apariencia

Externamente, los clavecines solían estar decorados de manera muy elegante (el cuerpo estaba decorado con dibujos, incrustaciones y tallas). El acabado del instrumento estaba en consonancia con los elegantes muebles de la época de Luis XV. En los siglos XVI-XVII. Los clavecines de los maestros ambereses Rukkers destacaron por su calidad de sonido y diseño artístico.

Clavicémbalo en diferentes países.

El nombre "clavecín" (en Francia; clavecín - en Inglaterra, keelflugel - en Alemania, clavichembalo o platillo abreviado - en Italia) se mantuvo para los instrumentos grandes en forma de alas con un rango de hasta 5 octavas. También existían instrumentos más pequeños, generalmente de forma rectangular, con cuerdas simples y un rango de hasta 4 octavas, llamados: epinet (en Francia), espineta (en Italia), virginel (en Inglaterra).

Clavicémbalo de cuerpo vertical - . El clavecín se utilizó como instrumento solista, conjunto de cámara e instrumento orquestal.

El creador del estilo virtuoso del clavecín fue el compositor y clavecinista italiano D. Scarlatti (posee numerosas obras para clavecín); el fundador de la escuela francesa de clavecinistas es J. Chambonnière (sus “Piezas de clavecín”, 2 libros, 1670 fueron populares).

Entre los clavecinistas franceses de finales del siglo XVII y XVIII. - , J.F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. La música de clavecín francesa es un arte de gusto refinado, modales refinados, racionalistamente claro, subordinado a la etiqueta aristocrática. El delicado y frío sonido del clavicémbalo armonizaba con el “buen tono” de la sociedad de élite.

El estilo galante (rococó) encontró su vívida encarnación entre los clavecinistas franceses. Los temas favoritos de las miniaturas de clavecín (la miniatura es una forma característica del arte rococó) eran las imágenes femeninas ("cautivadora", "coqueta", "sombría", "tímida", "hermana Mónica", "florentina" de Couperin), bailes galantes. (minueto) ocupaba un gran lugar , gavota, etc.), cuadros idílicos de la vida campesina (“Segadores”, “Recolectores de uva” de Couperin), miniaturas onomatopéyicas (“Pollo”, “Reloj”, “Pido” de Couperin, “ Cuco” de Daquin, etc.). Una característica típica de la música para clavecín es la abundancia de adornos melódicos.

A finales del siglo XVIII. Las obras de clavecinistas franceses comenzaron a desaparecer del repertorio de los intérpretes. Como resultado, el instrumento, que tenía una historia tan larga y un patrimonio artístico tan rico, fue expulsado de la práctica musical y reemplazado por el piano. Y no sólo superada, sino completamente olvidada en el siglo XIX.

Esto ocurrió como resultado de un cambio radical en las preferencias estéticas. La estética barroca, que se basa en un concepto claramente formulado o claramente sentido de la teoría de los afectos (en resumen, la esencia: un estado de ánimo, afecto - un color sonoro), para la cual el clavecín era un medio ideal de expresión, cedió el primer paso. a la cosmovisión del sentimentalismo, luego a una dirección más fuerte: el clasicismo y, finalmente, el romanticismo. En todos estos estilos, la idea más atractiva y cultivada fue, por el contrario, la idea de variabilidad: sentimientos, imágenes, estados de ánimo. Y el piano supo expresar esto. En principio, el clavecín no podía hacer todo esto, debido a las peculiaridades de su diseño.

Las tradiciones de la cultura musical francesa comenzaron a establecerse incluso antes del siglo XV. Se sabe con certeza que estuvo muy influenciado por las culturas de las tribus germánicas y celtas que viven en el territorio moderno de Francia. El desarrollo de la música en este país tuvo lugar en interacción con la creatividad de los pueblos de los países vecinos: italianos y alemanes. Por eso la herencia musical francesa resultó ser tan colorida y diversa.

Orígenes

Inicialmente, la música folclórica pasó a primer plano en Francia, sin la cual la gente común no podría imaginar su existencia. Con la llegada del cristianismo nació la música religiosa, que poco a poco empezó a cambiar bajo la influencia del pueblo.

La escritora de liturgias más famosa de esa época se llama Hilaria, de la provincia de Poitiers. Vivió en el siglo III y fue el teólogo y maestro más inteligente de la iglesia.

Alrededor del siglo X, la música secular comenzó a ganar popularidad. Se representa en las cortes feudales, en las plazas de las grandes ciudades y en los monasterios. Entre los instrumentos se encuentran el tambor, la flauta, la pandereta y el laúd.

El siglo XII estuvo marcado por la apertura de una escuela de música en Notre Dame, la gran catedral parisina. Sus compositores se convirtieron en creadores de nuevos géneros musicales (dirección, motete).

En el siglo XIII, el músico más destacado fue Adam de la Al, quien replanteó la obra de los trovadores, dando paso al verdadero arte musical. Su creación más interesante es "El juego de Robin y Marion". Se convirtió en el autor de poesía y música de esta obra, que se representó con éxito en la corte del Conde de Artois.

Ars nova, una dirección de la música europea que se desarrolló en Francia, se convirtió en la encarnación de las nuevas ideas de los músicos. Los principales teóricos de este período fueron los compositores franceses Guillaume de Machaut y Philippe de Vitry. De Vitry escribió el acompañamiento musical del poema "El romance de Fauvel", de Machaut se convirtió en el autor de la "Misa de Notre Dame". Esta es la primera obra escrita por un compositor y no en colaboración con otra persona.

Renacimiento

Desde mediados del siglo XV hasta la segunda mitad del siglo XVI, la música francesa se desarrolló bajo la influencia de la escuela holandesa y cambios políticos internos como la guerra de unificación francesa, el establecimiento de un estado centralizado y el surgimiento de la burguesía.

Bajo la influencia de compositores como Gilles Benchois, Josquin Depres, Orlando di Lasso, se está formando una nueva capa en el arte musical de Francia. La corte real no se queda al margen. Allí aparecen capillas y se establece el cargo de intendente jefe de música. El primero fue el violinista italiano Baltazarini di Belgioiso.

El apogeo de la cultura musical nacional llegó en el siglo XVI, cuando surgió la chanson como género y la música de órgano adquirió un papel importante. Jean Titlouz se convirtió en el fundador e ideólogo de esta corriente.

La obra de los hugonotes estuvo muy extendida, pero debido a las luchas religiosas quedó relegada a un segundo plano. Los compositores franceses, los mayores representantes de este estrato, Claude Goudimel y Claude Lejeune, se convirtieron en autores de cientos de salmos. Ambos sufrieron durante la Noche de San Bartolomé.

siglo 17

La música de este siglo se desarrolló bajo la influencia de la monarquía absoluta establecida. La vida de la corte bajo Luis XV era famosa por su pompa y abundancia. Por tanto, no es de extrañar que entre otros entretenimientos aparecieran géneros tan importantes como la ópera y el ballet.

El cardenal Mazarino abogó por el desarrollo del arte refinado. Su origen italiano se convirtió en el motivo de la popularización de la cultura de este país en Francia. Los primeros intentos de crear una ópera nacional pertenecieron a Elisabeth Jacquet de la Guerre, quien escribió Céfalo y Procris en 1694.

La Ópera Real, inaugurada en 1671, brindó al país maravillosos compositores. Marc-Antoine Charpentier creó cientos de obras, incluidas las óperas "El descenso de Orfeo a los infiernos", "Medea" y "El juicio de París". Andre Campra es autor de la ópera-ballet “Europa galante”, “El carnaval de Venecia”, las tragedias musicales “Ifigenia en Tauris”, “Aquiles y Deidamia”.

El siglo XVII fue el período de formación de la escuela francesa de clavecinistas. Entre sus participantes se encuentran Chambonnière y Jean-Henri d'Anglebert.

siglo 18

La vida musical y social está cambiando dramáticamente en este siglo. Las actividades del concierto van más allá de la cancha. Desde 1725 se celebraron regularmente conciertos públicos en los teatros. En París se fundaron las sociedades "Conciertos de aficionados" y "Amigos de Apolo", donde los aficionados podían disfrutar de la interpretación de música instrumental.

La suite para clave alcanzó su apogeo en los años 30. François Couperin escribió más de 250 piezas para clave y se hizo famoso no sólo en su país natal, sino también en el extranjero. También ha producido óperas reales y obras para órgano.

Para la música del siglo XVIII, la obra de Jean Philippe Rameau, que no sólo fue un talentoso compositor, sino también un destacado teórico en su campo, es de gran importancia. Sus tragedias líricas "Castor y Pólux", "Hipólito y Arisia" y el ballet-ópera "Los indios galantes" también gozan de gran demanda entre los directores modernos.

Casi todas las obras musicales hasta mediados del siglo XVIII fueron eclesiásticas o mitológicas. Pero el estado de ánimo de la sociedad exigía nuevas interpretaciones y géneros. Sobre esta base, ganó popularidad la ópera buffa, que mostraba la alta sociedad y el poder real desde un lado satírico. Los primeros libretos de este tipo de óperas fueron escritos por Charles Favard.

Los compositores franceses del siglo XVIII tuvieron una gran influencia en el estilo operístico y en la base teórica musical de este género.

Siglo 19

La Gran Revolución Francesa provocó cambios significativos en la cultura musical. La música de metales militares pasó a primer plano. Se abrieron escuelas especiales para formar músicos militares. La ópera ahora estaba dominada por temas patrióticos con nuevos héroes nacionales.

El período de la Restauración estuvo marcado por el auge de la ópera romántica. El compositor francés Berlioz es el representante más destacado de esta época. Su primera obra programática fue la Sinfonía fantástica, que reflejaba una emotividad exagerada y el estado de ánimo típico de la época. Se convirtió en el creador de la dramática sinfonía "Romeo y Julieta", la obertura "El rey Lear" y la ópera "Benvenuto Cellini". En su país natal, Héctor Berlioz fue evaluado de manera ambigua. Esto se debió al camino creativo especial que eligió para sí mismo. Sus obras están llenas de increíbles efectos orquestales, que el compositor fue el primero en utilizar entre los músicos franceses.

La mitad del siglo XIX estuvo marcada por el inicio del desarrollo de la opereta en el país. Pero ya en la década de 1870, la música lírica pasó a primer plano, pero con tendencias realistas. Charles Gounod es considerado el fundador de este género. Sus óperas - "El doctor reacio", "Fausto" y "Romeo y Julieta" - expresan todos los desarrollos innovadores del compositor.

Georges Bizet, que vivió una vida corta, creó decenas de obras importantes para la cultura de Francia. Estudió en el conservatorio desde los 10 años y logró grandes avances desde el principio. Ganó varios concursos musicales importantes, lo que le permitió al músico ir a Roma durante varios años. Después de su regreso a París, Georges Bizet comienza a trabajar en la ópera de su vida: Carmen. Su estreno tuvo lugar en 1875. El público no aceptó ni entendió este trabajo. El compositor murió ese mismo año sin ver el triunfo de Carmen.

En los últimos años del siglo XIX, los compositores franceses escribieron bajo la influencia de los alemanes, especialmente Richard Wagner.

siglo 20

El nuevo siglo estuvo marcado por la difusión del impresionismo en la cultura musical. Grandes compositores franceses se convirtieron en partidarios de este estilo. El más brillante fue C. Debussy. Su trabajo reflejó todas las características principales inherentes a esta dirección. La estética del impresionismo no permaneció al margen de otro francés. Maurice Ravel mezcló en sus obras diferentes corrientes estilísticas de su época.

El siglo XX fue un período de creación de asociaciones creativas, cuyos miembros eran artistas. Los famosos "Seis franceses", creados bajo el liderazgo de Erik Satie y Jean Cocteau, se convirtieron en la comunidad de compositores más poderosa de la época.

La asociación recibió su nombre debido a la analogía con la Unión Rusa de Compositores: el Puñado Poderoso. Los unió el deseo de distanciarse de la influencia extranjera (en este caso alemana) y desarrollar la capa nacional de este arte.

La asociación incluía a Louis Durey ("Ofrendas líricas", "Autorretratos"), Darius Milhaud (ópera "La madre culpable", ballet "La creación del mundo"), Arthur Honegger (ópera "Judith", ballet "Shota Rustaveli" ), Georges Auric (música de las películas “La princesa de Cleves”, “Vacaciones en Roma”), Francis Poulenc (ópera “Diálogos de los Carmelitas”, cantata “Un ballo in maschera”) y Germaine Taillefer (ópera “La Sirenita ”, ballet “El vendedor de pájaros”).

En 1935 nació otra asociación: la Joven Francia. Sus participantes fueron Olivier Messiaen (ópera "San Francisco de Asís"), Andre Jolivet (ballets "La Bella y la Bestia", "Ariadna").

Un movimiento tan nuevo como la vanguardia musical apareció después de 1950. Su destacado representante e inspirador fue Pierre Boulez, que estudió con Messiaen. En 2010, fue incluido entre los veinte mejores directores de orquesta del mundo.

El desarrollo del arte moderno en Francia se vio facilitado por las actividades innovadoras de pilares de la música académica como Debussy y Ravel.

debussy

Achille-Claude Debussy, nacido en Saint-Germain-en-Laye, sintió desde pequeño un ansia de belleza. Ya a los 10 años ingresó en el Conservatorio de París. Estudiar le resultó fácil, el niño incluso ganó un pequeño concurso interno. Pero Claude estaba abrumado por las clases de armonía, ya que el maestro no era amigable con los experimentos del niño con los sonidos.

Tras interrumpir sus estudios, Claude Debussy se fue de viaje con el terrateniente ruso N. von Meck como pianista local. El tiempo pasado en suelo ruso tuvo un efecto beneficioso para Claude. Disfrutó del trabajo de Tchaikovsky, Balakirev y otros compositores.

Al regresar a París, Debussy continuó estudiando en el conservatorio y escribiendo. Todavía está formando su propio estilo. El punto de inflexión en la vida de Claude fue su relación con E. Satie, quien con sus ideas innovadoras mostró el camino al aspirante a compositor.

El estilo maduro de Debussy tomó plena forma en 1894, cuando escribió "La tarde de un fauno", su famoso preludio sinfónico.

Enmarañar

Maurice Ravel nació en el sur de Francia, pero se mudó a París cuando era joven para aprender su oficio favorito. Su maestro fue el compositor y pianista francés Charles de Bériot.

Al igual que Debussy, Maurice estuvo muy influenciado por su encuentro con Erik Satie. Después de ella, Ravel comenzó a componer con renovado vigor, inspirándose en los discursos e ideas del compositor.

Mientras aún estudiaba en el conservatorio, Ravel escribió una serie de obras basadas en motivos españoles ("Habanera", "Ancient Minuet"), que fueron calurosamente recibidas por sus compañeros músicos. Sin embargo, el estilo del compositor una vez le jugó una broma cruel. A Ravel no se le permitió participar en el concurso para el prestigioso Premio de Roma, alegando restricciones de edad. Pero el compositor aún no había cumplido los 30 años y podía, de acuerdo con las reglas, presentar su composición. En 1905, esto provocó un gran escándalo en el mundo de la música.

Después de la Primera Guerra Mundial, en la que Ravel se ofreció como voluntario, el principio emocional fue considerado el principal en sus obras. Esto explica la brusca transición de la escritura de óperas a obras instrumentales (la suite "Tumba de Couperin"). También colabora con Sergei Diaghilev y escribe música para el ballet Daphnis and Chloe.

Al mismo tiempo, el compositor comienza a trabajar en su obra más importante: "Bolero". La música se completó en 1928.

El último trabajo de Maurice Ravel fue "Tres canciones", escrita para Fyodor Chaliapin.

Legrand

Para el espectador ruso, el nombre de un compositor francés suena muy familiar. Este es Michel Legrand, quien creó la música para películas de culto.

Michel Jean nació en la familia de un director y pianista. Desde pequeño, el niño quedó fascinado por el arte de la música, por lo que ingresó en el Conservatorio de París. Después de completar sus estudios, se fue a Estados Unidos, donde comenzó a escribir música para películas.

En Francia trabajó con los famosos directores Jean-Luc Godard y Jacques Demy. Su obra más popular es la música de la película "Los paraguas de Cherburgo".

Escribió música de jazz. Desde la década de 1960 trabajó en Hollywood. Entre las obras famosas del compositor se encuentran la música de "The Thomas Crown Affair" y "The Other Side of Midnight". Michel Legrand ha ganado tres premios Oscar.

Siglo 21

La música académica sigue teniendo demanda en Francia. Existen innumerables festivales y premios establecidos por los logros en esta área. En París, que es el centro cultural del país, se encuentran el Conservatorio Nacional, la Ópera de la Bastilla, la Ópera Garnier y el Teatro de los Campos Elíseos. Hay decenas de orquestas conocidas en todo el mundo.

La música de los compositores franceses se da a conocer al público en general gracias al cine. Además de ópera y música sinfónica, también escriben para películas. Se trata principalmente de obras para la industria cinematográfica francesa, pero algunos compositores también alcanzan el nivel internacional. Los compositores franceses vivos de mayor éxito del siglo XXI son:

1. Antoine Duhamel ("Besos robados", "Belle Epoque").
2. Maurice Jarre (Doctor Zhivago, Un paseo por las nubes).
3. Vladimir Kosma ("Inyección con paraguas", "Papás").
4. Bruno Coulet ("Belphegor el fantasma del Louvre", "Coristas").
5. Louis Aubert (óperas "El bosque azul", "La noche encantadora").
6. Philippe Sard ("La hija de D'Artagnan", "La princesa de Montpensier").
7. Eric Serra (bandas sonoras de "León", "Juana de Arco", "El quinto elemento").
8. Gabriel Yared (El paciente inglés, Cold Mountain).