André Maurois. De Montaigne a Aragón

Musset se acerca al estudio psicológico de un nuevo tipo de personalidad generado por la realidad posrevolucionaria en las obras "Los caprichos de Marianne", "Fantasio", "No es broma con el amor". En todas estas obras, de trama y escenario extraños, sólo el retrato del héroe es verdaderamente moderno: inactivo, corroído por la reflexión, la duda, la ironía y el egoísmo. Musset varía infinitamente esta imagen, se sumerge en las profundidades de su vida psicológica, demasiado complicada, desprovista de integridad, inquieta e inestable. Todos sus personajes son ansiosos, irónicos y sujetos a los caprichos de su caprichosa imaginación. Habiendo desechado todas las ilusiones, estos jóvenes ya no creen en los elevados sentimientos humanos. La incredulidad escéptica los lleva a menudo al libertinaje. El héroe de "Los caprichos de Marianne" (1833), el jugador y borracho Ottavio, tiene muchas cualidades positivas. Es sagradamente fiel a la amistad, desinteresado y desprecia a los vendedores ambulantes.

Es ingenioso, elocuente, siente la belleza y se siente atraído por la alegría. Pero bajo la máscara de un juerguista despreocupado, también esconde una pesada melancolía, nacida de la falta de propósito, fe e ideales. Musset vuelve a derribar al amor del pedestal en el que lo elevaban los románticos. Demuestra que el amor carece de poder creativo. Sus peculiaridades son destructivas para las personas. Celio, el amigo de Octavio, se enamoró profunda y apasionadamente de Marianna. Para él, nada existe en el mundo excepto su amor. “La realidad es sólo un fantasma”, dice; se inspira únicamente en las fantasías y la locura del hombre. Este sentimiento, que absorbe completamente el alma humana, fue también producto de una época en la que los hijos estaban separados de todos los asuntos y responsabilidades públicas. Estos jóvenes, obsesionados por el amor o el libertinaje, no están ocupados en nada, no tienen ninguna responsabilidad. La conciencia, encadenada únicamente a la contemplación de sus propias experiencias, llega inevitablemente a una dolorosa exageración de las más pequeñas emociones, estados de ánimo y pensamientos. Para una persona de este tipo, un gran sentimiento es destructivo.

Ni siquiera el amor dividido puede traer felicidad a un sujeto inestable que ha perdido la fe en sí mismo y en las personas. Musset lo demostró en “Confesiones de un hijo del siglo”. El amor no correspondido mata a los héroes de Musset. Celio muere. Su gran amor fue incapaz de provocar una respuesta en el alma de Marianne. Pero Marianna se enamoró de Ottavio, quien le era indiferente. Su amor también es desesperado: Ottavio no sabe amar. Desde su juventud, fascinado por Shakespeare, Musset aprende de él, en primer lugar, la capacidad de revelar el mundo interior de los héroes. Shakespeare se inspira en los diálogos de Ottavio y Marianna, que por su aguda tensión, originalidad de humor y deliberada complejidad de giros se parecen a los duelos verbales de Biron y Rosalind ("El trabajo de amor perdido"), Benedick y Beatrice ("Mucho ruido y pocas nueces"). ”), Olivia y Viola (“Noche de reyes”). Pero los héroes de Musset carecen de la integridad y la fuerza espiritual de los héroes de las comedias de Shakespeare. Para ellos, un divertido juego intelectual casi siempre se convierte en tragedia. No es un triunfo, sino el colapso de las ideas humanistas lo que afirma Musset. La experiencia previa de Musset en el teatro francés le aportó mucho. Siguiendo a Mérimée, aportó al teatro francés un gran dominio de la individualización y la caracterización del habla. Cuando Musset recrea fenómenos vitalmente reales, logra un relieve realista de la imagen. Esto es especialmente obvio en los casos en que Musset revela los lados feos de la realidad moderna. En "Los caprichos de Marianne", aparece una representación satírica de un comerciante, un dueño malvado, dispuesto a matar en nombre de la protección de sus derechos.

Las notas satíricas se intensifican en la comedia en dos actos “Fantasio” (1834), una de las obras más extrañas, sofisticadas y argumentales de Musset. Toda la historia de cómo el ciudadano Fantasio, vestido con el traje y la máscara de un bufón de la corte recién fallecido, salva a la joven princesa bávara del matrimonio con el ridículo tonto, el Príncipe de Mantua, es casi un desafío demostrativo a la verosimilitud de la vida. El Munich convencional de un siglo desconocido es un marco muy adecuado para los fantásticos acontecimientos de esta obra, en la que tres personajes aparecen disfrazados y cometen actos que contradicen la lógica y el sentido común, y los problemas de la guerra y la paz se resuelven con la ayuda de una peluca arrancada con una caña de pescar de la cabeza de un desafortunado novio.

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ALFREDO DE MUSSE

TEATRO

La suerte del teatro Alfred de Musset fue insólita. Hoy en día, algunas de sus obras se consideran obras maestras del teatro francés. Los directores modernos están felices de reanudar su producción. Actores y actrices compiten por papeles en estas obras. Los críticos comparan las comedias de Musset con las comedias de Marivaux, Aristófanes y Shakespeare. Y creemos que tienen razón.

Sus contemporáneos expresaron opiniones completamente diferentes sobre el autor. Incluso Sainte-Beuve, hombre de gusto bastante refinado, sobre todo cuando no estaba cegado por la pasión, escribió sobre la obra "No apuestes" en los siguientes términos: "Hay en ella bastantes pasajes bonitos, pero me llamó la atención el caos de la obra y la falta de sentido común. Sus imágenes realmente están tomadas de un mundo muy extraño; ¿De qué sirve un tío que lee sermones constantemente, un quejoso que al final se emborracha? o un joven, más bien un petimetre y grosero que un joven amable e ingenioso; o una chica muy promiscua, una auténtica modista de la calle Vivien, que nos hacen pasar por Clarissa... Y todo esto es extremadamente superficial, frívolo, inconsecuente. Todos ellos están sacados de un mundo ficticio o fueron imaginados por el autor mientras estaba borracho durante una fiesta alegre... Alfred de Musset es un capricho de una época hastiada y librepensadora”.

Una severidad sorprendentemente injusta, sin embargo, bastante explicable por motivos que nada tienen que ver con la literatura. Musset al principio encantó, pero luego comenzó a irritar a Sainte-Beuve y sus amigos. Tanto Proust como Alfred de Musset se vieron perjudicados posteriormente por su infancia y juventud demasiado felices. Provenía de una familia completamente próspera e ilustrada, era guapo, se distinguía por sus modales refinados, era amigo íntimo del duque de Orleans y tenía tal don poético que pudo escribir un poema tan hermoso como “Mardosh” o “Namuna”. en unos dias. ¿Cómo podían sus biliosos hermanos tratar con calma a un destino tan querido? Cuando el primer alumno de la clase también es tan bueno como un querubín, no debería sorprendernos que provoque la envidia de los negros. Alfred de Musset tal vez podría haber sido perdonado por su talento y encanto si hubiera adorado a los dioses que estaban de moda en ese momento. Si se hubiera unido a alguna escuela literaria, habría tenido asegurado el apoyo de un determinado grupo de escritores. Ésa era la época en que clásicos y románticos se desafiaban formidablemente, cuando Víctor Hugo lideraba rebeldes, pero rebeldes muy cercanos al poder; Era una época en la que Sainte-Beuve reinaba en la crítica de revistas. Musset, que debutó con la obra romántica “Cuentos españoles e italianos”, bien podría haberse convertido en el abanderado de este ilustre ejército. Pero aquí está el problema: se sentía a la vez un clásico y un romántico. Como todos los escritores jóvenes de esa época, leía con deleite a Shakespeare y Byron, pero también admiraba a La Fontaine, Moliere y Voltaire:

Sí, luché en dos campos hostiles, asesté golpes y me hice conocido en el mundo. Mi tambor está roto, me siento en él sin fuerzas, y en mi mesa Racine, agachado junto a Shakespeare, duerme junto a Boileau, que los perdonó *.

Musset, según admitió él mismo, padecía la enfermedad del siglo, pero él mismo podía reírse de ella. En su poema dramático "La boca y la copa" imitó a Byron, el creador de Childe Harold o Manfred, y sus poemas "Mardosh" y "Namuna" evocan más bien a Byron, el creador de Don Juan. No hay duda de que el propio Byron habría condenado sin piedad y ridiculizado cruelmente la actitud hacia el mundo que se llamó “byronismo”. Seguidor de Byron, Musset byronizó, creando el poema “Rolla”, y shakesperiano, creando la obra “Lorenzaccio”, pero también se atrevió a escribir “Cartas a Dupuis y Cotone”, que pueden llamarse “Cartas a un provincial” de romanticismo. En una palabra, Musset era un partisano, y los partisanos siempre estaban expuestos a mayores peligros que los soldados del ejército regular. La era de Musset, una época pomposa y pomposa, reprochó al escritor su ironía. “Un talento maravilloso, pero sólo para las parodias”, dijo de él con desdeñosa arrogancia un crítico del campo romántico de Sainte-Beuve; y Anselo, académico y partidario del clasicismo, comentó: “El pobre Alfred es un joven encantador y una socialité encantadora, pero, entre nosotros, nunca supo ni aprenderá a componer poesía que valga la pena”.

Lo más divertido de esta historia es que hoy en día poca gente lee los poemas de Sainte-Beuve, y los poemas de Anselo están completamente olvidados, mientras que nosotros y nuestros hijos nos sabemos de memoria poemas enteros de Musset. El tiempo es el crítico más honesto.

Antes de pasar a las comedias de Musset, digámoslo con franqueza: tenía un talento mucho más profundo de lo que comúnmente se creía en su época y de lo que se cree ahora. Fue quizás el más intelectual entre los poetas de la primera mitad del siglo XIX. Por supuesto, Victor Hugo y Alfred de Vigny también eran personas muy educadas, con mentes creativas asombrosas. Pero ni uno ni otro se caracterizan por la claridad de espíritu de la que está dotado Musset. Ambos se encontraron a menudo cautivos de su propio virtuosismo. Musset mantuvo su virtuosismo bajo control. Era más perspicaz que Víctor Hugo. Sin embargo, por razones ya comentadas, no parecía tener la grandeza de Hugo. Toda su vida desempeñó el papel de un niño mimado que quiere que todos los que lo rodean, y especialmente las mujeres, se apiaden de él. No te ganarás el respeto de esta manera. Se le consideraba vanidoso, y hasta cierto punto lo era. Pero la vanidad esconde a menudo una disposición ardiente; en Musset, la vanidad sirvió de máscara para pasiones ardientes y sinceras. Expresó estas pasiones en poemas que nunca se pusieron de moda, sin embargo, la moda no siempre acierta. Sin embargo, incluso aquellos que hoy condenan la poesía de Musset por el abandono de su forma reconocen la perfecta belleza de sus comedias.

MUSSE-Dramaturgo

Uno puede llegar a ser novelista o historiador, pero el dramaturgo nace. Hay algo de habilidad del actor en la comprensión de las leyes del escenario, en el sentido del ritmo, en la capacidad de componer una línea efectiva, en todas esas cualidades que debe tener quien escribe para el teatro. Los más grandes escritores dramáticos (Moliere, Shakespeare) fueron actores. Alfred de Musset en su juventud participó a menudo en actuaciones en casa. A su padre le encantaba la compañía alegre y el salón de su casa siempre estaba lleno de mujeres jóvenes y poetas. Aquí se jugaban charadas. En aquella época estaban de moda los “proverbios dramáticos”; todavía tenía frescas en la memoria las obras de Carmontelle, Colet y Leclerc. [4] En los castillos de Bon-Aventure y Cognier, Musset, siendo niño, conoció a un hombre. sociedad de gente amable y divertida que luego incorporaría a sus comedias. Sensible y frívolo, como un paje, desde su temprana juventud aprendió el juego del amor y el azar. La vida se le apareció en forma de comedia, llena de voluptuosidad y melancolía.

Si los primeros experimentos de Musset en el teatro hubieran tenido éxito, tal vez en unos años se habría convertido en un dramaturgo diestro, un hombre que conoce los secretos del oficio, que puede componer fácilmente una obra bien hecha y que se interesa más por la técnica. del drama que en su poesía. Pero el joven autor tuvo suerte: fue abucheado. Su primera obra, "La noche de Venecia", se representó el 1 de diciembre de 1830 (cuando el escritor tenía veinte años) y el público del Teatro Odeon la recibió muy mal. La actriz que interpretó el papel de Loretta lució un vestido blanco, se apoyó en una reja recién pintada y su falda estaba cubierta de rayas verdes. Esto provocó una explosión de risas en el salón. La jugada fracasó. El autor herido prometió no volver a lidiar nunca más con esta “cruel colección de animales”.

Sin embargo, Musset amaba apasionadamente el teatro y por ello siguió escribiendo obras, pero a la hora de crearlas no se preocupó en absoluto por su puesta en escena, no se adaptó a los gustos de la crítica, a las exigencias de un público caprichoso, y no Ni siquiera quiero pensar en las dificultades económicas de los directores de teatro. Y el resultado fue inmediato: la imaginación del autor quedó completamente libre. En aquella época, el teatro ya no era el mismo que en la época de Shakespeare, cuando el arte dramático apenas daba sus primeros pasos y se creaba sus propias leyes. En Francia, la tradición clásica suprimió cualquier independencia; Sólo fue posible escapar de esta tradición mediante la rebelión romántica, pero el romanticismo desarrolló sus propios patrones. Musset, que creó su propio teatro, pero no para el teatro, se mantuvo al margen. Publicó sus primeras obras dramáticas, "La boca y la copa" y "Con qué sueñan las chicas", en la colección "Performance in the Chair"; Sus siguientes obras fueron publicadas en la revista Revue des deux mondes, que Buloz había fundado recientemente, y luego incluidas en dos volúmenes de Comedias y Proverbios.

A partir de 1847, las obras de Musset, que, en opinión de los profesionales del teatro, eran intratables, de las que lograron convencer al propio autor, comenzaron a abrirse camino en los escenarios del teatro. Poco a poco todos entraron en el repertorio y nunca lo abandonaron. El primero que se representó en el teatro de la Comédie Française fue Caprice. A menudo se contaba cómo Madame Allan, una famosa actriz en ese momento, durante su gira por San Petersburgo vio una encantadora comedia con tres personajes, pidió una traducción al francés y se sorprendió al saber que el texto original de la comedia pertenecía a Musset. . Esta anécdota parece improbable. Madame Allan conocía a Musset y, por supuesto, había leído su Capricho. Pero una cosa es cierta: ella realmente trajo esta obra maestra de Rusia, perdida en las páginas de alguna colección. El éxito de la obra superó todas sus expectativas.

“Esta pequeña obra”, escribió Théophile Gautier, “es en realidad un gran acontecimiento literario. Muchas obras muy largas, cuyo estreno se anuncia con seis meses de antelación, no valen ni una sola línea de esta comedia... Desde los tiempos de Marivaux, cuyo talento se basaba en un ingenio chispeante, nada tan sutil, tan elegante y tan alegre. No sorprende que Alfred de Musset escribiera una comedia llena de ingenio, humor y poesía; algo completamente diferente puede llamarse inesperado (especialmente porque estamos hablando de un proverbio dramático que ni siquiera estaba destinado al teatro): habilidad extraordinaria, intriga hábil, excelente conocimiento de las leyes del escenario; Son precisamente estas ventajas las que se perciben en la comedia "Caprice". Todo en él está preparado, coordinado y tejido con mucha habilidad y todo se mantiene en equilibrio, literalmente, en el filo de una aguja”.

Señalando que no sólo la elite intelectual, sino también el público en general recibirán con alegría esta comedia y que basta con pegar carteles por toda la ciudad para asegurar una colección completa, Gautier habla con indignación sobre el engaño de los trabajadores del teatro francés, en el que han permanecido durante tanto tiempo: “La representación La comedia "Caprice", que se representa entre una mesa de té y un piano y para la cual una pantalla normal bien podría servir de escenario, nos confirmó lo que ya sabíamos, pero que era cuestionado por oráculos teatrales: a partir de ahora está claro para todos que el público es muy sutil, muy inteligente y muy amigable con todo lo nuevo, y todas las concesiones exigidas en su nombre son completamente innecesarias. Los directores y actores de teatro son el único obstáculo para lo nuevo. Son ellos quienes se aferran a todo lo ruinoso, siguen obstinadamente la rutina, se adhieren a técnicas obsoletas; Son ellos los que adoran todo lo plano y banal y tienen una aversión irresistible a todo lo raro, brillante e inesperado”. Y para concluir, Gautier declara que fue precisamente esta predilección pedante por el teatro “decente”, que en realidad es demasiado decente, lo que privó a la escena francesa de dos dramaturgos natos y, al mismo tiempo, extraordinariamente dotados: Mérimée y Musset. La posteridad reconoció la rectitud del buen hombre Theo en relación con sus contemporáneos.

En 1848 también se representó la obra “No es necesario apostar”; Esto sucedió en vísperas de la Revolución de Junio. Y, sin embargo, a pesar de que el público estaba preocupado por asuntos más serios, la obra fue un éxito y fue renovada en agosto. “Qué alegría para una persona que está condenada para siempre a ver vodevil y melodrama”, escribió el mismo Gautier, “ver finalmente una obra en la que hablan un lenguaje humano, en francés puro, y sentir que estás de una vez por todas liberado. de la jerga terrible y plana que se usa en todas partes estos días. ¡Con qué pureza, vivacidad y rapidez se distingue la frase! Qué ingenio hace brillar el diálogo. ¡Qué picardía y a la vez qué ternura!... Ahora que la acogida que ha dado el público a este proverbio dramático, destinado sólo a la lectura, ha demostrado cuán injusto es el prejuicio con el que los directores de teatro tratan cualquier obra de arte no compuesta según el recetas de los señores “modelos dramáticos” “, las obras verdaderamente poéticas de Alfred de Musset deberían haberse representado en escena, sin cambiar una sola palabra: “Fantasio”, “Andrea del Sarto”, “Los caprichos de Marianne”, “No bromear con el amor”, “Lo que sueñan las jóvenes" y especialmente "Lorenzaccio" - una verdadera obra maestra, que recuerda la profundidad del análisis de la obra de Shakespeare.

Unos días después, Austen puso en escena en el escenario del Teatro Histórico “El Candelero”, “otra perla de un precioso cofre que permaneció abierto durante tanto tiempo sin que a nadie se le ocurriera preguntar por su contenido”. La producción de esta obra fue retomada en 1850 por el Teatro de la República (como se llamó temporalmente el teatro de la Comedia Francesa), y durante diez años el teatro renovó su repertorio gracias a la dramaturgia de Musset. Cierto ministro consideró inmoral esta obra porque Jacqueline y su amante encuentran la felicidad a expensas de la fidelidad conyugal. Musset compuso un nuevo final: los amantes se separaron con tristeza. La virtud se salvó, el arte sufrió. Ahora hemos vuelto a una sinceridad más razonable -y más moral-.

“Bettina”, “Barberina”, “Carmozina”, “Luizon” tuvieron menos éxito, y con razón. La obra "El amor no es una broma" se representó en el escenario sólo después de la muerte de Musset, en 1861; fue bien recibido, pero el público de aquella época, así como el actual, experimentó un cierto sentimiento de insatisfacción: generado, por un lado, por el carácter ambiguo e inconsistente de Camilla, que no se mantiene del todo fiel. al amor o a la religión y, por otro lado, la muerte de Rosetta. La obra "Fantasio" se mostró por primera vez en 1866, no tuvo mucho éxito y esto es comprensible. Al público no le gusta que el primer amante se disfrace de bufón feo y desalmado. En resumen, la dramaturgia de Musset y Marivaux tiene un destino común: sólo sus obras maestras se han consolidado firmemente en el escenario. Los contemporáneos a veces cometen errores, pero el tiempo juzga con justicia. 189

LA NATURALEZA DEL TEATRO MUSSE

¿Cómo podemos explicar que la imaginación libre salvó al teatro Musset del olvido, mientras las astutas intrigas de Scribe nos aburrían hasta la muerte? ¿Por qué las obras de Musset, ambientadas en reinos de hadas y países imaginarios, nos parecen mucho más veraces que muchos dramas históricos? Porque el teatro no está llamado, no puede ni debe simplemente copiar la vida. El público acude al teatro no sólo para ver la realidad sin adornos desde el escenario. Una cortina fija en el proscenio enmarca la obra como un marco enmarca un cuadro. Ningún verdadero amante de la pintura exige que un retrato sea sólo una copia de la naturaleza, ningún verdadero amigo del teatro exige que una representación sólo copie la realidad. Precisamente porque el arte tiene sus propias leyes y, sin duda, difieren significativamente de las leyes de la naturaleza, las obras de arte nos permiten reflexionar libremente sobre la naturaleza de las pasiones.

El teatro en sus inicios fue un evento solemne. Mostró la vida de dioses o héroes. El lenguaje de los actores era más sublime y eufónico que en la vida cotidiana. Sería engañoso pensar que los públicos modernos tienen necesidades diferentes. Incluso hoy en día, cuando un espectador acude al teatro, espera una actuación solemne. El mero hecho de estar sentado en una sala llena de gente genera en él sentimientos más fuertes que aquellos a los que está acostumbrado. Y esto explica la naturaleza especial del diálogo teatral. ¿Qué escritores son los mejores dramaturgos? ¿Esos copistas sin alas que esperan salirse con la suya con una imitación estúpida de la naturaleza y pausas significativas? No. Los dramaturgos más famosos fueron poetas. El éxito de Aristófanes en su tiempo, el éxito de Claudel en nuestros días, el éxito de Musset a lo largo de todo el siglo, se explica por la verdadera poesía de su diálogo.

En Musset, como en Aristófanes, el coro interviene en la acción, anunciando en tono lírico la aparición del maestro Briden y de Lady Plush: “Sobre su burro enjabonado, temblando violentamente, Lady Plush sube la colina; su mozo, exhausto, golpea con todas sus fuerzas al pobre animal, que sacude la cabeza, sosteniendo una bardana entre los dientes... Hola, Señora Peluche; apareces como una fiebre, junto con el viento, del cual las hojas se vuelven amarillas” **. ¿Los aldeanos hablan este idioma en la vida real? Claro que no. Pero, como sutilmente señaló el filósofo Alain: “Un actor necesita un recitativo especial y, en busca de un tono natural, en ningún caso debe imitar el habla cotidiana: no hay trampa más formidable para él”. Musset, al igual que Giraudoux, encontró su propio recitativo y su teatro fue "escrito" inusualmente cuidadosamente. Esto explica hasta cierto punto el éxito y la longevidad de sus obras.

Por otra parte, y tal vez porque Musset compuso sus obras sin importarle si serían representadas en el teatro, adhirió a la división en escenas, como Shakespeare, sin importar la unidad de tiempo y lugar, que siguieron obedientemente y los clasicistas, e incluso románticos, al menos en un acto. Las pausas frecuentes en la acción realzan la impresión de estar soñando despierto. Los diálogos que terminan inesperadamente alimentan la imaginación, del mismo modo que una estatua mutilada provoca el pensamiento. “A Shakespeare no le importa la simetría de sus obras, no busca intrigas astutas”, señala el mismo Alain. “Sus creaciones parecen estar ensambladas a partir de fragmentos: aquí asoma una pierna, allá un puño, aquí se ve un ojo abierto, y de repente aparece una palabra que no está preparada por nada y a la que nada sigue. Pero todo en conjunto es la verdadera vida”.

El cumplimiento de las leyes de la forma en lo que respecta al estilo y cierta confusión en la composición: este es quizás el secreto de la mayor poesía.

HISTORIAS Y PERSONAJES

Para Musset sólo hay una trama, un sólo tema: el amor. Pero quizás esto pueda decirse de muchos otros dramaturgos. La única diferencia es que para otros, por ejemplo, Moliere, una historia de amor es sólo un marco para la acción y dentro de él el autor crea una sátira de la moral. Y en el teatro Musset el amor lo es todo. Como en las comedias de Marivaux, los amantes en las comedias de Musset no se enfrentan a obstáculos externos, como la terquedad del padre, las disputas familiares; El principal obstáculo para la felicidad es su propia imprudencia. Pero sólo los enfrentamientos en las obras de Marivaux pueden compararse con la “esgrima con estoques”: son “todos estos trucos, enfoques cuidadosos, trampas hábilmente colocadas las que cautivan las mentes refinadas con su gracia”; en una palabra, al representar las obras de Marivaux, los propios actores no las toman demasiado en serio, mientras que para Musset el amor es un sentimiento serio, a menudo triste; El amor es una enfermedad cautivadora provocada por la belleza, y a veces incluso por la pureza, de un ser amado, y se apodera por completo de una persona.

La seductora Jacqueline engaña a su antiguo marido con un martinete; En un esfuerzo por evitar sospechas, expresa interés fingido por el modesto empleado. Sin embargo, este joven, Fortunio, está perdidamente enamorado de Jacqueline y casi muere al enterarse de que él es sólo una pantalla para su relación amorosa con otro. Este es el contenido de la obra “El Candelero”. Perdican ama a su prima Camilla, pero por orgullo y piedad ella huye de su amor; El molesto Perdican dirige su atención a la encantadora, aunque pobre, Rosetta. Y luego Camilla regresa a Perdican, pero Rosetta no puede sobrevivir a la traición de Perdican, que jugó con su corazón; este es el contenido de la obra "No es broma con el amor". El soñador y gentil Celio, enamorado de Marianna, confía la protección de sus intereses a su amigo Ottavio, un juir, escéptico y juerguista. Mientras tanto, Marianne se enamora del propio Ottavio: “Una mujer es como tu sombra: quieres alcanzarla, ella huye de ti, tú mismo quieres huir de ella, ella te alcanza”. Este es el contenido de la obra “Los caprichos de Marianne”. La excéntrica princesa está dispuesta a casarse con un tonto por razones de estado. Un joven escolar se disfraza de bufón y los intereses del amor prevalecen sobre los intereses del Estado. Este es el contenido de la obra Fantasio.

Estas historias están unidas con un hilo vivo, pero ¿y qué? Después de todo, son sólo una razón. En esencia, Musset representa en su teatro sólo los sentimientos con los que se tejen sus poemas y, de hecho, toda su vida. El caso es que era al mismo tiempo un hombre frívolo y sentimental, un parisino al que le gustaría tomarse el amor a broma y un francés que se lo tomaba en serio. En su juventud, experimentó dos veces los dolores de los celos. La primera vez que esto sucedió fue en los albores de su juventud, cuando una joven belleza le obligó a interpretar el papel de Fortunio. Y la segunda vez que esto sucedió, cuando George Sand, a quien Musset amaba apasionadamente, lo dejó por el "estúpido Pagello": su traición hirió gravemente el corazón de Musset y eclipsó toda su vida posterior.

Casi todos los jóvenes enamorados que actúan en las obras de Musset son, en cierta medida, “retratos del propio autor”. Al crear las imágenes de Ottavio y Celio, Musset parece dividirse en dos. Le escribió a George Sand: “Probablemente recuerdas -me lo dijiste una vez- que alguien te preguntó si Ottavio o Celio se basaban en mí, y respondiste: "Creo que son ambas cosas". Mi error fatal, Georges, fue haberte revelado sólo una de mis hipóstasis. Todos los amigos del escritor decían que en los monólogos líricos de Fantasio reconocían aquellos monólogos chispeantes de inteligencia y poesía que un Musset un poco borracho pronunciaba cuando se sentía enamorado y feliz. Musset se retrató a sí mismo en las imágenes de Valentin y Perdican y, según el hermano del escritor, Paul de Musset, el conde de la comedia "La puerta debe estar abierta o cerrada" es "un retrato del propio Alfred".

Por el contrario, las mujeres enamoradas que actúan en las obras de Musset son diferentes de aquellas mujeres a las que él más amó en vida. Musset, que ha conocido la impermanencia e incluso se ha topado con el libertinaje, busca tristemente la pureza. La ingenuidad de niña lo cautiva y lo excita profundamente:

Un remanso de inocencia, donde se esconden el ardor y la ternura, sueños de amor, balbuceos ingenuos, risas y encantos tímidos que hieren a todos hasta la muerte (el propio Fausto tembló ante la puerta de Margarita), Pureza de doncella: ¿dónde está todo esto ahora?

Las jóvenes que conocemos en sus obras, como Camilla, Cecile, Carmozina, son las más vivas de sus creaciones. Le gusta representar cómo la mujer en una niña apenas despierta. "Hay algo extraordinariamente fresco y tierno en sus opiniones, de lo que ella misma no es consciente". Cécile tal vez sea ingenua, o más bien lo parezca, pero cuánta destreza y astucia se manifiesta en esta tonta nada más enamorarse, y con qué facilidad conquista al soltero, que se consideraba un hombre hastiado. Camilla tiene una imagen más compleja, sin embargo, también es asombrosa. Quería renunciar al amor porque las mujeres del monasterio donde se crió le hablaron de los engaños y engaños de los hombres. Cuando Perdican, a quien ella rechazó, se enamora de Rosetta, Camilla, contra su voluntad, se enamora de la propia Perdican. "Una mujer es como tu sombra..." Porque ésta es la doctrina de Musset, como la de Racine en Andrómaca, como la de Proust en El amor de Swann, y puede formularse así: el amor que se expresa demasiado abiertamente rara vez provoca reciprocidad. “Si no me amas, yo te amo…” Esta es una vieja y triste historia.

En cuanto al resto de los actores de la compañía de Musset: viudas absurdas e indulgentes, tíos gruñones pero bondadosos, abades glotones y excéntricos, institutrices exageradamente virtuosas pero amantes del amor, los tomó simultáneamente de los "Proverbios" de Carmontelle y de los recuerdos de su propia juventud. Sainte-Beuve reprochó a Musset la monotonía de estos personajes secundarios y el hecho de que el escritor los buscara en una especie de mundo ficticio. Pero, en verdad, no son más monótonos ni más ficticios que los tontos de Moliere, sus pícaros lacayos, sus marqueses, sus pedantes y médicos. El abad de la obra "No hay necesidad de apostar" se caracteriza por una docena de líneas, pero es la vida misma. Y los actores lo entienden muy bien. El teatro requiere tales exageraciones, porque el espectador percibe las líneas de oído, a diferencia del lector, no puede volver al texto; Una actriz famosa me dijo una vez: “La mayoría de las veces el público no escucha, cuando escucha, no oye, y cuando oye, no comprende”. Ésta es la opinión pesimista y algo afectada que el artista tiene sobre el espectador medio. Pero hay algo de verdad en esta ingeniosa broma: para provocar excitación o risa en el público, incluso el actor dramático más sutil a veces se ve obligado a recurrir a efectos baratos.

FUENTES DE LA DRAMATURGIA DE MUSSE

Musset y Giraudoux tienen una cosa en común: ambos son personas muy educadas, ambos han leído mucho durante toda su vida y las diatribas líricas de Shakespeare o Aristófanes les suenan a frases musicales conocidas. Ya durante su aprendizaje, Musset logró un éxito brillante en el campo de las Bellas Letras y recibió un premio honorífico en el concurso; A diferencia de Giraudoux, Musset no estudió en la Ecole Normale, pero se crió no sólo con los textos clásicos de escritores griegos, latinos y franceses, sino también con los libros de grandes autores ingleses y alemanes. Penetró en el misterio de Shakespeare; él, como ya hemos dicho, fue el único francés que realmente entendió a Byron en esa época.

Así, las fuentes literarias de la dramaturgia de Musset son muy diversas. Le debe mucho a Shakespeare, también le debe algo a Goethe (los rasgos idílicos de la obra “El amor no es una broma” recuerdan a “Las penas del joven Werther”), también le debe algo a Jean-Paul Richter (en particular comparaciones inusuales, a menudo grotescas y cínicas). Los italianos siempre le han atraído. No sólo leyó las obras de Dante, Alfieri, Maquiavelo, también estudió las crónicas de Varca cuando escribió Lorenzaccio y buscó materiales para sus escenas en Florencia. Los cuentos de Boccaccio, como los de Bandello, le sirvieron de fuente de tramas. Entre los dramaturgos franceses, lo sabemos por el conocido poema de Musset, su ídolo era Moliere. Sin duda, Musset estudió -y con gran detalle- las técnicas literarias de Moliere: por supuesto, el genio del escritor no se limita a su técnica, sino que se manifiesta en ella. Al crear sus proverbios dramáticos, Musset también recurrió a fuentes más modestas: Carmontelle y Theodore Leclerc, a quienes superó muchas veces.

Pero la principal fuente de inspiración para Musset fue su propia vida y sus sentimientos. La creencia común de que no se debe dar ninguna importancia a la biografía de un artista es simplemente ridícula. Por supuesto, cada obra maestra es hermosa en sí misma; parece hermosa incluso para aquellas personas que no saben nada sobre la historia de su creación. Pero también es cierto que cada obra es una especie de fusión de pensamiento y sentimiento; Esta influencia de los acontecimientos en la mente del artista y la respuesta de su talento a los acontecimientos representados es un fenómeno asombroso, de enorme interés, y nosotros mismos nos privaremos de la oportunidad de emprender un estudio fascinante si comenzamos a descuidar el Circunstancias, a menudo las más insignificantes, que sirvieron como causa inmediata del origen de una obra de teatro o novela. Después de todo, este tipo de investigación (puede compararse con una obra de teatro detrás de escena de una obra de teatro o una novela al margen de una novela) suele ser hermosa en sí misma.

Musset, más que nadie, proporciona material para dicha investigación. Su amor por George Sand, el enriquecimiento espiritual que le aportó su amistad con esta destacada mujer, que tanto leía y amaba leer, la capacidad de tomarse en serio su trabajo, que ella le enseñó en esos, lamentablemente, períodos demasiado cortos en los que sometido a su influencia; Finalmente, y sobre todo, el sufrimiento y el tormento del amor debido a una dolorosa ruptura con ella, todo esto dio a muchas de las obras de Alfred de Musset un sonido profundo y sincero. Antes de conocer a George Sand, era un joven encantador y tras su ruptura se convirtió en un hombre que sufrió la tragedia de la vida. Si el personaje de Camilla de la obra "El amor no es una broma" se distingue por tanta complejidad, es porque George Sand era una persona compleja. Sand y Musset se entregaron al mismo juego peligroso que Perdican y Camille. Esto es lo que George Sand le escribió a su amante: “Verás, lo que hacemos se puede llamar un juego, pero lo que está en juego son nuestros corazones y nuestras vidas y, por lo tanto, este juego no es tan divertido como podría parecer. "

Estas palabras recuerdan una de las observaciones de Perdican, y esto no es sorprendente: el estilo epistolar de George Sand y el estilo de su diario son como dos gotas de agua similares al estilo de Musset en sus obras. Esto era tan indiscutible que a veces le permitió tomar líneas de las cartas de George Sand y, sin cambiar una palabra allí, incluirlas en su comedia: “Sufrí a menudo, me engañaron más de una vez, pero amé. Y viví, yo, y no un ser artificial creado por mi imaginación y mi aburrimiento” ***. ¿De dónde viene esta maravillosa frase? Es un extracto de una carta de George Sand a Musset; Esta frase se convirtió en uno de los comentarios de Perdican. ¿Hizo bien el escritor al tomar una carta de su amada y convertirla en uno de los elementos de una obra de arte? ¿Cometió un error aquí? En mi opinión, por el contrario, expresó con ello el más alto homenaje de respeto y de este modo se fusionó con ella en la inmortalidad (¡ay, transitoria!) con la que se corona a un genio.

La obra "El amor no es una broma" fue escrita en el verano de 1834, cuando Musset, abandonado por Georges Sand, intentaba curarse de sus heridas espirituales. En cuanto a “Lorenzaccio”, el argumento de esta obra se lo sugirió completamente el escritor: en 1831, George Sand compuso una crónica histórica inspirada en las creadas por Mérimée en aquellos años. Ella la llamó "La Conspiración de 1537". Musset aprovechó ampliamente los esquemas de esta obra, tomó prestadas escenas enteras, réplicas ya hechas, pero hay que admitir que el texto de George Sand era bastante plano, mientras que la obra de Musset es una creación excelente, y esto es aún más sorprendente ya que el autor tenía veinte años en ese momento tres años.

Hablando de la obra "Los caprichos de Marianne", Paul de Musset señaló: "Todos los que conocieron a Alfred de Musset entendieron hasta qué punto el autor se parecía a ambos héroes al mismo tiempo: Ottavio y Celio". En la vida cotidiana, Musset era Octavio: siempre estaba sonriendo, divirtiéndose y bromeando. Pero en cuanto se enamoró, se convirtió en Chelio. “Fantasio” es también una obra cuyo héroe es copiado del autor, lo mismo puede decirse de Fortunio, el héroe de la obra “El Candelero”. Paul de Musset afirma que esta obra narra un desafortunado episodio que le ocurrió a su hermano cuando tenía dieciocho años. El joven Alfred estaba enamorado de una mujer muy ingeniosa, burlona y muy coqueta. En palabras lo trataba como a un amante, pero en realidad lo trataba como a un niño, y esto lo alarmó. Sin embargo, pasó mucho tiempo antes de que se diera cuenta de que se veía obligado a interpretar el papel de un personaje familiar de “The Candlestick”. La dama tenía su propio Clavarosh, pero no tenía el corazón de Jacqueline. Alfred dejó de ir a su casa, pero no mostró desprecio ni enojo. Y esto es lo que dice Paul de Musset sobre la obra “No es necesario apostar”: “Alfred se movía simultáneamente en dos compañías demasiado alegres; un buen día, de repente recobró el sentido y decidió que ya estaba harto de su vida distraída... Se puso una bata, se sentó en una silla y leyó mentalmente para sí mismo una moral no menos estricta que la que un padre o un tío podrían tener. hecho. Este diálogo silencioso sirvió más tarde como prototipo para la escena entre Valentin y el tío Van Buck”.

Paul de Musset no puede considerarse un testigo absolutamente fiable; sin embargo, creemos que las obras de Alfred de Musset están estrechamente relacionadas con su vida, porque esto ocurre con cualquier escritor. Pero el hecho es que un incidente real de la vida que el propio escritor experimentó u observó no puede trasladarse por completo al drama. Este episodio carece de lo que podríamos llamar estilo. Afortunadamente, Musset, contrariamente a la opinión predominante entre los trabajadores del teatro, tenía naturalmente el talento de un dramaturgo y un sentido del estilo teatral. Después de todo, el escenario requiere líneas que den en el blanco, un final para cada evento en el que los actores pueden irse legítimamente, un final para cada acto en el que el telón ciertamente debe caer, cuando se deben escuchar los aplausos y el público debe ser superado. con tal sentimiento de satisfacción que puede resolverse con excitación silenciosa o deleite salvaje. Musset comprendió todo esto de forma instintiva.

LA COMEDIA Y LOS INICIOS LÍRICOS EN LA DRAMATURGIA DE MUSSE

Musset, como Moliere, consigue un efecto cómico recurriendo a la repetición y a la hipérbole. Vuelva a leer la cuarta escena del segundo acto de la obra “El amor no es una broma” (repetición repetida de las palabras: “entre los guisantes”) o la primera escena del segundo acto de la obra “No hay necesidad de apostar. " Atención también a la simetría que marca la escena del primer acto entre Van Buch y Valentin en la misma comedia: “Mi querido sobrino, te deseo buena salud. "Mi querido tío, tu humilde servidor". Este comienzo se parece a un diálogo de Molière, pero el diálogo continúa, como es típico en Musset, en un tono completamente único. La aparente inconsistencia e incoherencia son el encanto del estilo de Musset, y las diatribas grandes, bien afinadas y fluidas, como las de Perdican y Camille, causan una impresión particularmente fuerte porque destacan claramente sobre el fondo del resto del texto. como si estuviera delineado en una línea de puntos. Sólo Shakespeare supo conseguir un efecto similar, alternando lirismo y humor.

Una de las pruebas más claras del sentido inherente del estilo teatral de Musset es la rapidez de sus líneas. Si lo deseas, aquí tienes algunos ejemplos.

En la obra "Fantasio":

Eres feo por decir lo menos; esto es innegable. - No es más indiscutible que el hecho de que eres hermosa.

En la obra "Caprice":

¿No crees que un vestido, como un talismán, protege de las desgracias? - Esta es una barrera que bloquea su camino. - O la funda que los envuelve.

En la obra "Lorenzaccio":

El sacerdote debe jurar en latín. - También hay abusos toscanos, a los que se puede responder.

En la obra "Candelabro":

Silencio y precaución. Despedida. La novia soy yo; el confidente eres tú; y la billetera se encuentra en la pata de la silla.

También me gustaría señalar la frase final de la obra “El Candelero”: “¡Oh, ésta es una canción vieja!... ¡Así que cante, señor Clavaros!” Con qué gracia esta observación se hace eco de las palabras de Clavaros, quien en el segundo acto exclamó: “¡Oh, esta es una canción vieja! ¡Así que cante, señor Fortunio!

En cuanto a la construcción simétrica del diálogo, un excelente ejemplo de ello se puede encontrar al comienzo de la obra “No hay necesidad de apostar”; otro ejemplo se puede encontrar fácilmente en la tercera escena del primer acto de la comedia “What Girls Dream”; Acerca de." Esta simetría es una técnica favorita de Moliere, y si hablamos de tragedia, también de Corneille; En general, es muy característico del habla francesa. No lo encontrarás en Shakespeare. Ella suaviza ligeramente la seriedad de las diatribas líricas. Pero Musset le debe a Shakespeare la emoción apasionada de los monólogos intermitentes: recordemos el discurso de Madame de Léry en la obra "Caprice"... Esta emoción apasionada llega al punto de la exageración en la obra "No se puede pensar en todo a la vez".

Y el autor hace todo esto de forma totalmente consciente. En Musset, como en todo gran artista, la obsesión convive con la técnica de la escritura. Y la tecnología, por regla general, se hace cargo. Sabe muy bien que al desviarse de la “línea recta” de Scribe se está moviendo en la dirección correcta. "Yo, por el contrario", admitió Musset, "al componer una escena o una estrofa poética, puedo cambiarlo todo de repente, derribar mi propio plan, oponerme a mi amado héroe y permitir que su oponente lo derrote en una disputa... En un palabra, iba a ir a Madrid, pero fui a Constantinopla”. Musset, como nadie, sabe elegir con calma el momento en el que es necesario introducir la “escena clave”, como diríamos, usando su terminología. “Para organizar adecuadamente una escena importante”, escribió, “es necesario conocer bien la época, las circunstancias y determinar con precisión el momento en que el interés y la curiosidad del espectador se despiertan lo suficiente y, por lo tanto, el desarrollo de la acción puede ser suspendido, y hay que reponerlo por completo; su plenitud es pasión, puro sentimiento. Escenas de este tipo, cuando el pensamiento del autor, por así decirlo, abandona la trama para volver pronto a ella y, como olvidándose de la intriga y, de hecho, de toda la obra, se sumerge en el elemento de la humanidad universal: estas Este tipo de escenas son extremadamente difíciles de crear”. Un excelente ejemplo de tal escena es el famoso monólogo de Hamlet. Musset aprendió bien las lecciones de su maestro.

Sólo se puede admirar cómo supo alimentar su creatividad con los dramáticos acontecimientos de su propia vida. A veces parece incluso que subordinó su propia vida a las tareas de su dramaturgia. Es infinitamente difícil para un artista abandonar errores y aficiones que agudizan su talento. Es consciente de que algunas sensaciones evocan en su alma una respuesta particularmente fuerte y pura. Chateaubriand sabía que tenía que “mostrar su corazón roto”. Por mucho dolor que estos o aquellos sentimientos puedan causar al poeta, por muy peligrosos que sean para él, nunca querrá curarse voluntariamente de la enfermedad que alimenta su genio. La poesía de Musset es una dolorosa fusión de amor y amargura, esperanza y locura. Los amantes del poeta siempre descubrieron en él, por así decirlo, dos personas diferentes: una era “suave, gentil, entusiasta, ingenua, modesta, sensible, apasionada, de alma fácilmente vulnerable”; el otro es “violento, duro, tiránico, desconfiado, susceptible” y “abrumado por una carga de recuerdos amargos, como es típico de un hombre que en su juventud fue un libertino”. Ottavio y Celio se llevaron bien hasta el final.

MUSSE Y NOSOTROS

El éxito de la dramaturgia de Giraudoux y el resurgimiento del teatro poético contribuyeron a la fama de Musset. Sin embargo, muchos de los que reconocen el exquisito encanto de la comedia desprecian sus poemas y ensayos. Las tradiciones poéticas de un tipo completamente diferente, en cuyo origen se encuentra Mallarmé, nos han inculcado requisitos más estrictos para la armonía del verso. El poeta más grande de nuestro tiempo escribió: “Un poema no se compone de sentimientos, sino de palabras”. Musset, que componía poemas precisamente a partir de sentimientos y que, como por protesta, prefería la rima pobre y el verso simple, se encontró al margen del camino principal de la poesía francesa.

Pero esto es sólo una idea errónea. Si bien los críticos e historiadores literarios tratan a Musset con el mayor desdén, él conserva poder sobre los corazones de los lectores. Cuando se leen sus poemas, se ve cómo los ojos de quienes escuchan se iluminan, y los sentimientos sinceros expresados ​​​​en estos poemas dan lugar a una respuesta en el alma:

Aquella tarde estaba solo en la sala del teatro... Amigos míos, cuando muera, plantad un sauce en mi cabeza... ¿No os compadecéis de aquellos momentos en que el firmamento se cernía sobre la tierra, respirando toda una hostia? de dioses?

¿Qué joven francés no conoce estos versos? ¿Y no hemos descubierto una extraordinaria similitud entre los poemas de Musset y aquellos que aparecieron en Francia durante la última guerra? Se puede amar a Debussy, pero no hay que desdeñar a Beethoven. Puedes admirar a Valerie, pero no tienes por qué dejar de admirar a Musset.

No, Alfred de Musset no es “un capricho de una época hastiada y librepensadora”, como habló de él Sainte-Beuve en uno de sus días malos; Musset es un fiel amigo de las personas de alma sutil, es uno de los más grandes escritores franceses y, si se quiere, es nuestro Shakespeare.

Notas

* En este artículo, las traducciones poéticas pertenecen a Y. Lesyuk.

** Musset A. Favorito. pinchar. M., “Goslitizdat”, 1952, pág. 192-193.

*** Musset A. Fav. pinchar. M., “Goslitizdat”, 1952, pág. 214.

Comentarios

ALFREDO DE MUSSE. TEATRO

Alfred de Musset (1810-1857) hizo su debut en la literatura con la colección de poesía “Cuentos españoles e italianos” (1830) y rápidamente se convirtió en uno de los líderes de la generación más joven de románticos franceses. Fueron famosas sus letras, sus poemas cómicos de parodia (“Mardosh” - 1830, “Namuna” - 1832) y la novela “Confesión de un hijo del siglo” (1836); la parte más importante de su herencia es el teatro ("Los caprichos de Marianne" - 1833, "Lorenzaccio" - 1834, "No es broma con el amor" - 1834, "Candlestick" - 1835, etc.). Musset, más audazmente que cualquiera de los románticos, transformó los cánones de los géneros dramáticos, combinando lo trágico y lo cómico, enfatizando las convenciones de la representación teatral. Su apología de la pasión, el “sentimiento inmediato”, se combina con una burla del mismo en un espíritu de ironía romántica.

1 Duque de Orleans Fernando Felipe Luis Carlos Enrique (1810-1842), hijo del rey Luis Felipe.

2 “Cartas a un provincial” (1656-1657) - obra polémica de B. Pascal.

3 Anselo Arsen (1794-1854) - dramaturgo del movimiento clasicista conservador.

4 “Proverbio dramático”: un género dramático, una obra que ilustra un proverbio; Carmontelle (Louis Carrogis, 1717-1806), Collet Charles (1709-1789), Leclerc Michel Theodore (1777-1851) - comediantes del siglo XVIII.

5 Théophile Gautier (1811-1872) - escritor romántico, destacado crítico de teatro.

6 Se refiere al levantamiento de junio de los trabajadores parisinos (1848).

7 Austen Jules Jean-Baptiste Hippolyte (1814-1879): dramaturgo y director de varios teatros.

8 Escribano Eugenio (1791-1861): dramaturgo, maestro de las comedias entretenidas.

9 Claudel Paul (1868-1955) - poeta y dramaturgo del movimiento “católico”, uno de los clásicos de la literatura francesa del siglo XX.

10 Estamos hablando del romance de George Sand con el médico italiano Pietro Pagello (1807-1898) en 1834. Según una de sus memorias, George Sand le entregó a su amante una declaración de amor en un sobre sin escribir y, en respuesta a la pregunta de a quién iba dirigida esta carta, escribió en el sobre: ​​"Al estúpido Pagello".

11 Ecole Normale - Ecole Normale Supérieure de París, una institución educativa que forma profesores.

12 Jean-Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825) - escritor alemán.

13 Vittorio Alfieri (1749-1803) - dramaturgo italiano.

14 Se refiere a la obra del humanista italiano Benedetto Varchi (1502-1565) “Historia de Florencia”, publicada por primera vez en 1721.

15 Bandello Matteo (1485-1561) - Cuentista italiano.

16 Se refiere a las obras de teatro medievales de Mérimée, “La Jacquerie” y “La familia Carhaval” (1828).

17 Mallarmé Stefan (Etienne Mallarmé, 1842-1898) - poeta simbolista, teórico del arte.

18 Se refiere a Paul Valéry.

19 Claude Debussy (1862-1918) - compositor; fundador del impresionismo musical.

Hay una diferencia considerable entre mi venerable familia y un manojo de espárragos...

Alfred de Musset, "Los caprichos de Marianne"

La generación más joven de la familia, que a los cuarenta y cinco tenía veinte años, era una familia bastante pintoresca y cosmopolita. El espíritu de Franklin Street era cosa del pasado, y tras la muerte de Marguerite era incluso difícil entender cómo esta intrépida mujer logró defender su pequeño mundo durante tantos años contra los vientos y las fuerzas del mundo exterior.

En la sucursal de Poiraton, un plantador de Abiyán, que murió en un naufragio, dejó hijos completamente desparejados. El mayor, Charlot, cuya piel brillaba con el hollín más hermoso, pero también era increíblemente fea, heredó la actividad de su padre: el mismo espíritu de curiosidad, la misma sed de vida, nuevos descubrimientos y la misma tendencia a hacer planes de gran alcance. Profundamente devoto de su madre y de la tierra donde nació, Charlot se preparó con entusiasmo para convertirse en agrónomo certificado. Su hermano menor, mucho más claro y mucho más elegante, amaba las canciones, los bailes, las largas siestas y llevaba una vida perezosa y alegre, sin preocupaciones, sin mostrar curiosidad por nada, feliz de haber heredado este hermoso y armonioso cuerpo. , completamente satisfactorio.

Charlot vino a París para continuar sus estudios. Su abuela poitevina, no sin emoción, vio llegar de África a este nieto, cuyo aspecto inimaginable no podía haber previsto, parecido al diablo y, sin embargo, hijo de su hijo, arrebatado por el mar. Charlot tenía una voz profunda y baja, no pronunciaba la “r”. Pero en mil líneas se sentía no sólo un recuerdo, no sólo la influencia de su padre: su presencia viva. Esto hizo que a la anciana se le llenaran los ojos de lágrimas. Muy pronto dejó de notar que Charlot tenía la piel negra. Ambos se rieron de lo mismo: ella, tapándose habitualmente la boca con la palma, él, ruidosamente, echando hacia atrás la cabeza, brillando con dientes blancos y encías rosadas, incontrolablemente. Y, sin embargo, era la misma risa.

Al final del año escolar, Charlot se despidió de su abuela con ternura pero con decisión: la plantación de su padre lo necesitaba desesperadamente. La anciana señora Poiraton se volvió algo extraña y silenciosa. La soledad pesaba mucho sobre ella. Durante algún tiempo le pareció como si la persiguieran, la asediaran enemigos invisibles. Vivió varios meses, se atrincheró y luego murió sin llamar a un médico.

El hijo de un judío húngaro, por su parte, brilló. Su madre le obligó a cambiar su nombre, porque ¿quién podría pronunciar todo este bloque de consonantes a la vez? El padre desapareció hace mucho tiempo. Una leyenda familiar, transmitida entre sí, decía que el húngaro, vencido por la nostalgia, se fue a Europa Central en el invierno nevado, estando ya gravemente enfermo. Huyendo, como decían, de la persecución de su amada esposa, condujo los caballos, pidió prestado un trineo a alguien y pasó las noches entre la paja en granjas abandonadas en el desierto. Una historia terrible y maravillosa; aún se desconoce si contiene al menos una partícula de verdad.

Sea como fuere, habiendo recibido el apellido de soltera de su madre, uno de esos nombres súper franceses que tanto amaban a Labiche, el hijo húngaro consideró que la mancha de exotismo había desaparecido por completo de él. El joven talentoso, trabajador, conocedor y persistente estaba destinado a una brillante carrera médica y ya estaba pensando en casarse con una de sus bellas compañeras de clase, tan radiante de salud que ella, con su rostro bronceado, siempre parecía recién regresada de vacaciones. La niña no permaneció indiferente ante los avances de su amiga. Llegó el día en que empezó a hablar de presentarle a su padre. Ya era demasiado tarde para retroceder y el estudiante reunió todo su coraje para dar el paso inevitable.

La reunión lo sorprendió. De hecho, el padre de la chica morena resultó ser un africano famoso. El joven ocultó su sorpresa. Estaba por encima de los prejuicios. Mentalmente se reprendió por la sutil vergüenza emocional que sintió al ver a su futuro suegro. Demostró ser una persona verdaderamente de buen corazón. Lamentablemente, él mismo no estaba libre de ideas preconcebidas y no podía resistirse a conversaciones innecesarias: “¡Bueno, jovencito! - gritó. “Tú, como mi hija, veo, mostraste coraje, sin tener miedo de elegir este campo, donde luchan todo tipo de mestizos y judíos que han capturado los mejores lugares. ¡Espero que puedas dominar a este mocoso y no cederle el paso!..." - y más adelante con el mismo espíritu. Fue demasiado. El hijo del húngaro se retiró, decidiendo en su alma que no se uniría a una familia que mostraba tanta intolerancia. Y se retiró bastante rápido. Una joven, bastante delgada, sintió que él no estaba satisfecho con algo y fue a despedir al que casi se convirtió en su prometido. “Ay”, dijo llorando, “con mi padre siempre es así: ya eres el cuarto que se atreve”. Después de estas palabras, el estudiante sólo aceleró el paso.

Se casó un año después. Por un extraño capricho del destino, se enamoró de una inglesa, rubia y rosada, que no sabía ni una palabra de francés. Tuvo el placer de enseñarle. Se dice que sus hijos muestran grandes aptitudes para los idiomas.

¿Quién podría haber previsto que la familia estaría tan dispersa en todas direcciones? ¿Y que esta tribu, exprimida en su microcosmos provinciano, se extienda por el mundo con tal desenfreno y con un gusto tan claro por lo diferente y diferente?

El sentimiento de extrañeza y extrañeza que se apoderó de la ingenua Germaine cuando cruzó por primera vez el umbral de la casa de Franklin Street y conmovió a toda la familia, fue, sin embargo, sólo un tímido presagio de todo lo que sucedería en el futuro. La cabeza me da vueltas, vale la pena imaginar una continuación.

¿Qué pensaría Marguerite de todo esto? Una, hija de un médico, esposa de un médico, madre de una familia numerosa, lo abandona todo para unirse, cuando tiene más de treinta años, a un grupo de bailarines antillanos. La otra abandona la enseñanza de griego y latín para dedicarse, como pasiones, al arte del teatro de marionetas y a realizar espectáculos de vanguardia en los cabarets parisinos.

En el funeral de Charlotte se intentó reunir a todos los familiares que pudieron encontrarse. El intento, a decir verdad, es bastante lento, ya que la organización del funeral no fue confiada expresamente a nadie. Por lo tanto, en esta reunión faltaban algunas piezas clave del rompecabezas. Los presentes formaban un grupo variado y abigarrado, en el que vagaban recuerdos de Charlotte. Pero diferentes generaciones tenían ideas completamente incompatibles sobre ella: una joven, una solterona empedernida, una anciana: cada generación enterró a su propia Charlotte.

Un enorme cementerio en las afueras de París parecía una fábrica de muertos. Al entrar, se les entregó un plano con una cruz en tinta que marcaba el lugar del entierro. Sin este plan, no se podría encontrar la tumba. El pastor parecía sinceramente molesto, mucho más que nadie; después de todo, él era quien mejor la conocía. La familia agachó la nariz mientras escuchaba su discurso. Humillada, sacrificada, fracasada en el amor, miserable Charlotte no era en absoluto lo que sus hermanos, sobrinos y sobrinas pensaban que era. Cada uno se reprochó haberla descuidado, no conocerla bien y más de una vez reírse a carcajadas de su incorregible ingenuidad.

Al borde de la tumba, todos sintieron una especie de incomodidad. Una ligera y misericordiosa bola de nieve se arremolinaba sobre la sombría llanura, espolvoreando con cierta gracia la miseria de este lugar. A nadie se le ocurrió traer al menos una flor para Charlotte.

La familia aterrizó en Port d'Italie. El grupo, envuelto en abrigos de invierno, caminaba de un lado a otro, moviéndose de un pie a otro, como una bandada de pingüinos.

¿Quién decidirá qué hacer a continuación? ¿Deberíamos separarnos aquí, en medio de la calle? Fuimos a un café cercano para discutir esto. Todos se miraron con curiosidad. Los ancianos se sorprendieron de la edad que habían adquirido sus compañeros. Los jóvenes se perdieron en nombres y leyendas familiares, confundiendo a tíos que lucían completamente diferentes a lo que imaginaban.

Todo esto recordaba mucho a las viejas disputas familiares en Poitiers, cuando no podían decidir adónde ir: al parque Blossack o a la ciudad. Después de todo, votaron a favor de cenar juntos. Los más profesionales corrieron a hacer llamadas telefónicas que se retrasaron. La familia estaba calentando. Aquí, en el calor, las narices rojas palidecían y, ante una copa de aperitivo, sus ojos brillaban.

La pesada máquina partió en busca de un restaurante adecuado. “Nosotros”, dijo alguien, “somos indecisos, como una garza de fábula”. Los mayores pensaron en Marguerite. Finalmente la multitud se sentó en alguna taberna.

Una antigua estufa zumbaba en la trastienda. Se desnudaron y arrojaron los abrigos en una percha coja. De repente, la familia se volvió más delgada y más joven. Comenzaron a sentarse, mostrándose cortésmente señales de atención. Nadie quería correr el riesgo de adoptar una posición que a otra persona le hubiera gustado. Sugirieron cambiar: “¿Quieres sentarte más cerca de la estufa?” "¿Te gustaría sentarte junto a tu prima?" Finalmente todos se sentaron. Y sintieron que estaban cansados.

El camarero, no muy bien entrenado, apresuró bruscamente la reunión. Nadie ha elegido nada todavía. Los jóvenes estaban indignados. Los ancianos se disculparon. Todos se concentraron en estudiar el menú. Y todos pensaban en Charlotte, sola en el suelo, que probablemente habría dicho: “Generalmente como muy poco” y se habría contentado con un poco de ensalada.

Todos los platos humeantes exudaban un olor: el olor corrosivo del guiso rancio que reinaba firme e intrusivamente sobre la mesa. Vimos una silla entre los hermanos del difunto, que permanecía desocupada. Es evidente que Charlotte estaría encantada de asistir a tal reunión. Pero ¿cómo puede reunirse tanta gente, si no con motivo de la muerte de alguien?

Charlotte, acostumbrada a vivir sola cuando tenía que recibir a dos invitados, se abrió mucho, incluso demasiado. En el último minuto antes del almuerzo planeado, bajaba corriendo de nuevo, abrumada por la ansiedad, para comprar algo más. Y, queriendo no perderse nada de la conversación, puso todo sobre la mesa de una vez, con antelación, para no abandonar a los invitados ni un minuto. Había paté, chorizo, sardinas, mantequilla, caballa con vino blanco, cuatro o cinco ensaladas diferentes, pollo, tres o cuatro platos de verduras, una gran selección de quesos, todo tipo de cremas, tartas, galletas, dulces y mucha fruta. . Luego se puso terriblemente triste y molesta, ya que casi todo quedó sin comer. Temía que el almuerzo ofrecido no fuera lo suficientemente bueno. Rogó que los invitados, al irse, se llevaran lo que no comieron. En el momento de despedirse, ella estaba ocupada con lágrimas en los ojos, recogiendo bolsas y frascos. Sucedía a menudo que, para complacerla, se marchaban con las manos ocupadas.

Esto es lo que pensó la familia mientras se sentaban sin ella en la mesa dedicada a ella.

El frío exterior se olvidó rápidamente. Y también sobre el olor apestoso del guiso, ya que, al sumergirse en él, todos quedaron saturados de él. Todos tenían sed. El vino, no sutil pero sí fuerte, resultaba tonificante. Hubo comentarios sarcásticos. Se reían de mi tío, que se convirtió al catolicismo y se hizo famoso por su tardía hipocresía, sus peregrinaciones y su participación en procesiones religiosas. La especialista en danza antillana lanzaba miradas furiosas a su odiada suegra. Pero todo es bastante bondadoso. En esta asamblea, sostenida por un hilo, nadie era demasiado feroz. Entre los más jóvenes surgieron simpatías mutuas y comenzaron sus propias conversaciones. Se sacaron libretas de direcciones y grabadoras. Intercambiamos números de teléfono. Hicieron citas. En resumen, se perdonaron la relación de sangre del otro. Ni Charlotte ni Marguerite habrían desaprobado estas reuniones y estos planes.

Al salir, la familia casi se sorprendió al encontrarse en esta zona periférica, inusual para todos. El cielo todavía estaba lleno de nieve y la primera noche de la enterrada Charlotte comenzó a caer.

Después del calor y el ruido de este largo almuerzo, los mayores sintieron de pronto que estaban muy cansados, y los más pequeños que se les había acabado la paciencia. Nos despedimos sin mucha vacilación.

A algunos se les ocurrió que la próxima comida que los hijos de Marguerite tendrían juntos probablemente tendría lugar con motivo de otro funeral. Pensaron, en vano y fugazmente, en cuál de los dos estaría ausente.

La imagen de uno de los personajes principales, el príncipe soberano de Mantua, está escrita por Musset de manera burlona y caricaturizada. Fantasio llama a este monarca narcisista, que amenaza con iniciar una guerra si no le entregan a la princesa, “un animal vil” “sobre cuya cabeza el destino ha dejado caer una corona”. Al crear esta figura, Musset, con su característico estilo irónico, continúa esencialmente la tradición establecida por el drama democrático de Francia. Las ilusiones monárquicas son ajenas al dramaturgo. Pero, en contraste con el bufón coronado, Fantasio carece de un ideal socialmente creativo. Fantasio, un juerguista despreocupado que ha despilfarrado sus bienes y se esconde de los acreedores, como Ottavio en “Los caprichos de Marianne”, está inmerso en reflexiones melancólicas sobre la insignificancia de la época, sobre el vacío de la vida. Le atormenta la idea de la soledad de la gente; la multitud alegre le repugna. Su mente aguda le permite identificar el motivo de su melancolía: él y sus amigos no tienen asuntos vitales que hacer. Pero él no quiere hacer nada: todo es inútil, afirma Fantasio, todo negocio es inútil. Esta obra repite nuevamente la imagen de una época moribunda e impotente. En el segundo capítulo de “Confesiones del hijo del siglo”, Musset determinó con precisión qué grandes catástrofes sociales “cortaron las alas del siglo”. No habla de esto en la obra. Pero la imagen de la época sin alas se siente en toda la atmósfera de la comedia e incluso los chistes de Fantasio dejan un sabor de amargura y lágrimas. El único valor que encuentra Fantasio son dos lágrimas que brotan de los ojos de la princesa, que se casa por motivos de estado con el Príncipe de Mantua. Para salvar a la niña, Fantasio realiza una hazaña excéntrica: atrapa la peluca del príncipe con una caña de pescar. Sabe que se trata de la felicidad de dos Estados, de la paz de dos pueblos. Pero a él no le concierne el destino de los pueblos. El pensamiento humanista de Musset se estrecha. El tema lírico de la obra se opone abiertamente al tema del deber público y la hazaña cívica. En “Andrea del Sarto”, en “Los caprichos de Marianne”, en “Fantasio”, Musset, con la misma naturalidad descuidada que en sus primeros experimentos dramáticos, destruye la regulación clasicista. Rechaza resueltamente la unidad de lugar y tiempo, y entreteje lo trágico y lo cómico en sus obras de manera mucho más sutil que otros autores de drama romántico. Su entonación irónica aparece en los momentos más dramáticos, y un idilio divertido termina repentinamente con un desenlace trágico.

Esta construcción de las obras está profundamente relacionada con la percepción que tiene Musset de la realidad moderna como una tragedia de la muerte de los ideales humanos y al mismo tiempo como una comedia repugnante de complacencia filistea bien alimentada. Algunos llegaron a la desesperación, dice Musset en "Confesiones del hijo del siglo", otros, "hijos de la carne", la burguesía, contaron su dinero. “El alma lloró, el cuerpo rió”. Esta dualidad de visión del mundo, sumada a la posición de no intervención del artista, dictada por la burla y la desesperación, determina la originalidad de la poética dramática de Musset. En ninguna otra obra de Musset la inconsistencia interna de su conciencia aparece tan claramente como en la comedia en tres actos "El amor no es una broma" (1834), determinando la composición de la obra, la construcción de sus imágenes y la vida emocional. de los personajes.