Principy a úkoly skutečné kritiky. Solovjov G

Jeho hlavní představitelé: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobroljubov, D.I. Pisarev, stejně jako N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autoři kritických článků, recenzí a recenzí.

Tištěné varhany: časopisy „Sovremennik“, „Ruské slovo“, „Zápisky vlasti“ (od 1868).

Rozvoj a aktivní vliv „skutečné“ kritiky na ruskou literaturu a veřejné povědomí pokračoval od poloviny 50. let do konce 60. let.

N.G. Černyševského

Jako literární kritik Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (1828 - 1889) vystupoval v letech 1854 až 1861. V roce 1861 vyšel poslední ze zásadně důležitých článků Černyševského: "Není začátek změny?"

Literárně kritickým projevům Černyševského předcházelo řešení obecných estetických otázek, kterých se ujal kritik ve své magisterské práci „Estetické vztahy umění k realitě“ (napsáno v roce 1853, obhájeno a zveřejněno v roce 1855), jakož i v posudku ruského překladu Aristotelovy knihy „O poezii“ (1854) a autorská recenze jeho vlastní disertační práce (1855).

Po zveřejnění prvních recenzí v „Notes of the Fatherland“ od A.A. Kraevsky, Chernyshevsky v roce 1854 přechází na pozvání N.A. Nekrasov do Sovremennik, kde vede kritické oddělení. Spolupráce Černyševského (a od roku 1857 Dobroljubova) vděčila Sovremennikovi za mnohé nejen rychlému růstu počtu jeho předplatitelů, ale také jeho přeměně v hlavní tribunu revoluční demokracie. Zatčení v roce 1862 a následná trestní nevolnictví přerušily Černyševského literárně kritickou činnost, když mu bylo pouhých 34 let.

Chernyshevsky působil jako přímý a důsledný odpůrce A.V. Družinina, P.V. Annenková, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkin. Konkrétní neshody mezi Černyševským jako kritikem a „estetickou“ kritikou lze redukovat na otázku přípustnosti celé rozmanitosti současného života v literatuře (umění) – včetně jeho společensko-politických konfliktů („témata dne“), sociální ideologie obecně (trendy). "Estetická" kritika obecně odpověděla na tuto otázku negativně. Podle jejího názoru je společensko-politická ideologie, nebo, jak raději říkali Černyševského odpůrci, „tendenčnost“ v umění kontraindikována, protože porušuje jeden z hlavních požadavků umění – objektivní a nestranné zobrazení reality. V.P. Botkin například prohlásil, že „politická myšlenka je hrobem umění“. Naopak Černyševskij (stejně jako další představitelé skutečné kritiky) odpověděl na stejnou otázku kladně. Literatura nejen může, ale musí být prodchnuta a zduchovněna společensko-politickými trendy své doby, neboť pouze v tomto případě se stane výrazem naléhavých společenských potřeb a zároveň bude sloužit sama sobě. Jak poznamenal kritik v Esejích o Gogolově období ruské literatury (1855–1856), „jen ty oblasti literatury dosahují skvělého rozvoje, které vznikají pod vlivem silných a živých myšlenek, které uspokojují naléhavé potřeby éry“. Černyševskij, demokrat, socialista a rolnický revolucionář, považoval za nejdůležitější z těchto potřeb osvobození lidu z nevolnictví a odstranění autokracie.

Odmítnutí „estetické“ kritiky sociální ideologie v literatuře však bylo ospravedlněno celým systémem názorů na umění, zakořeněných v ustanoveních německé idealistické estetiky – zejména estetiky Hegelovy. O úspěchu Černyševského literárněkritického postoje tedy nerozhodovalo ani tak vyvracení konkrétních postojů jeho oponentů, ale zásadně nová interpretace obecných estetických kategorií. Tomu byla věnována disertační práce Černyševského „Estetický vztah umění k realitě“. Nejprve však jmenujme hlavní literárně kritická díla, která studenti musí mít na paměti: recenze ""Chudoba není neřest." Komedie A. Ostrovskij "(1854)", "O poezii". Op. Aristoteles“ (1854); články: „O upřímnosti v kritice“ (1854), „Díla A.S. Puškin“ (1855), „Eseje o Gogolově období ruské literatury“, „Dětství a dospívání. Složení hrabě L.N. Tolstoj. Vojenské příběhy hraběte L.N. Tolstoj“ (1856), „Provinční eseje... Sebral a vydal M.E. Saltykov. ... "(1857)," ruský muž na rendez-vous "(1858)," Není začátek změny? (1861).

Černyševskij ve své dizertaci podává zásadně odlišnou definici předmětu umění ve srovnání s německou klasickou estetikou. Jak to bylo chápáno v idealistické estetice? Předmětem umění je krása a její rozmanitosti: vznešené, tragické, komické. Zároveň byla za zdroj krásy považována absolutní idea nebo realita, která ji ztělesňuje, ale pouze v celém jejím objemu, prostoru a rozsahu. Faktem je, že v samostatném jevu – konečném a časovém – je absolutní idea, ze své podstaty věčná a nekonečná, podle idealistické filozofie nerealizovatelná. Skutečně, mezi absolutním a relativním, obecným a individuálním, pravidelným a náhodným existuje rozpor, podobný rozdílu mezi duchem (je nesmrtelný) a tělem (které je smrtelné). Člověku není dáno, aby to v praktickém (materiálně-výrobním, společensko-politickém) životě překonával. Jediné oblasti, v nichž se řešení tohoto rozporu ukázalo jako možné, byly považovány za náboženství, abstraktní myšlení (zejména, jak věřil Hegel, jeho vlastní filozofie, přesněji řečeno, její dialektická metoda) a nakonec umění jako hlavní odrůdy duchovní činnost, jejíž úspěch do značné míry závisí na tvůrčím nadání člověka, jeho představivosti, fantazii.

Z toho vyplynul závěr; krása ve skutečnosti, nevyhnutelně konečná a pomíjivá, chybí, existuje pouze v tvůrčích výtvorech umělce – uměleckých dílech. Je to umění, které přináší krásu do života. Odtud vyplývá důsledek prvního předpokladu: umění jako ztělesnění krásy nad životem. // „Venus de Milo,“ prohlašuje například I.S. Turgeněv, - možná nepochybnější než římské právo nebo zásady 89 (tedy Francouzská revoluce 1789 - 1794. - V.N.) roku. Černyševskij ve své dizertační práci shrnuje hlavní postuláty idealistické estetiky a důsledky z nich vyplývající: „Když definujeme krásu jako úplný projev ideje v samostatné bytosti, musíme dojít k závěru: „krásné je ve skutečnosti jen duch vložený do toho našimi fakty“; z toho bude plynout, že „ve skutečnosti je to krásné vytvořeno naší představivostí, ale ve skutečnosti ... žádná skutečně krásná neexistuje“; z toho, že v přírodě není žádná skutečně krásná, bude plynout, že „umění má jako zdroj touhu člověka napravovat nedostatky krásného v objektivní realitě“ a že krása vytvořená uměním je vyšší než krása v objektivní realitě "- všechny tyto myšlenky tvoří podstatu dominantních současných pojmů..."

Jestliže ve skutečnosti žádná krása neexistuje a vnáší ji do ní pouze umění, pak je její vytváření důležitější než tvorba, zlepšování života samotného. A umělec by neměl ani tak pomáhat zlepšovat život, jako spíše smířit člověka s jeho nedokonalostí, kompenzovat ji ideálně imaginárním světem jeho díla.

Právě vůči tomuto systému idejí se Černyševskij postavil proti své materialistické definici krásného: „krásný je život“; „krásná je bytost, v níž vidíme život takový, jaký by měl být podle našich představ; krásný je předmět, který ukazuje život sám o sobě nebo nám život připomíná.

Jeho patos a zároveň zásadní novost spočívala v tom, že hlavním úkolem člověka nebylo tvoření krásného o sobě (v jeho duchovně imaginární podobě), ale proměna života samotného, ​​včetně současného , aktuální, podle představ této osoby o jejím ideálu. V tomto případě, v solidaritě se starověkým řeckým filozofem Platónem, Černyševskij říká svým současníkům: především udělejte život sám krásným a neodlétejte z něj v krásných snech. A za druhé: Je-li zdrojem krásného život (a ne absolutní idea, Duch atd.), pak umění ve svém hledání krásného závisí na životě, generovaném jeho touhou po sebezdokonalování jako funkci a prostředku tato touha.

Černyševskij zpochybnil tradiční pohled na krásu jako údajný hlavní cíl umění. Z jeho pohledu je obsah umění mnohem širší než to krásné a je „obecným zájmem o život“, tedy pokrývá vše. co člověka trápí, na čem závisí jeho osud. Člověk (a ne krása) se stal v podstatě Černyševským a hlavním předmětem umění. Kritik také interpretoval specifika posledně jmenovaného odlišně. Podle logiky disertační práce není to, co odlišuje umělce od neumělce, schopnost vtělit „věčnou“ myšlenku do samostatného fenoménu (události, postavy) a překonat tak jejich věčný rozpor, ale schopnost reprodukovat život. kolize, procesy a trendy, které jsou obecně zajímavé pro současníky ve své individuálně vizuální podobě. Umění Černyševskij nepojímá ani tak jako druhou (estetickou) realitu, ale jako „koncentrovaný“ odraz objektivní reality. Odtud ony extrémní definice umění („umění je náhražkou reality“, „učebnice života“), které mnozí současníci bezdůvodně odmítli. Faktem je, že Chernyshevského legitimní touha podřídit umění zájmům společenského pokroku se v těchto formulacích proměnila v zapomnění jeho tvůrčí podstaty.

Souběžně s rozvojem materialistické estetiky Černyševskij novým způsobem chápe tak zásadní kategorii ruské kritiky 40. a 60. let, jako je umění. A zde jeho postoj, i když je založen na určitých ustanoveních Belinského, zůstává původní a je zase polemický vůči tradičním představám. Na rozdíl od Annenkova nebo Družinina (a také takových spisovatelů jako I.S. Turgeněv, I.A. Gončarov) Černyševskij nepovažuje za hlavní podmínku umění objektivitu a nestrannost autora a touhu odrážet realitu v její celistvosti, nikoli striktní závislost každého fragmentu. díla (postavy, epizody, detailu) od celku, nikoli izolovanosti a úplnosti tvorby, ale myšlenky (společenského trendu), jejíž tvůrčí plodnost je podle kritika úměrná její rozsáhlosti, pravdivosti (v smysl pro shodu s objektivní logikou reality) a „konzistence“. Ve světle posledních dvou požadavků Černyševskij rozebírá například komedii A.N. Ostrovského „Chudoba není neřest“, v níž nachází „cukerné přikrášlení toho, co se přikrášlovat nemůže a nemá“. Černyshevsky věří, že chybná počáteční myšlenka, na níž je komedie založena, ji připravila dokonce o dějovou jednotu. „Díla, která jsou ve své hlavní myšlence nepravdivá,“ uzavírá kritik, „jsou někdy slabá i v čistě uměleckém smyslu.“

Jestliže konzistence pravdivé myšlenky poskytuje dílu jednotu, pak jeho společenský a estetický význam závisí na měřítku a relevanci myšlenky.

Černyševskij také požaduje, aby forma díla odpovídala jeho obsahu (myšlence). Tato korespondence by však podle jeho názoru neměla být strohá a pedantská, ale pouze účelná: stačí, když je práce stručná, bez excesů vedoucích ke straně. Černyševskij věřil, že k dosažení takové účelnosti není zapotřebí žádné zvláštní autorovy představivosti nebo fantazie.

Jednota pravdivé a trvalé myšlenky s formou, která jí odpovídá, činí umělecké dílo uměleckým. Černyševského interpretace umění proto z tohoto konceptu odstranila onu tajemnou aureolu, kterou jej obdařili představitelé „estetické“ kritiky. Osvobodilo se také od dogmatismu. Přitom zde, stejně jako při definování specifik umění, hřešil přístup Černyševského neopodstatněnou racionalitou, jistou přímočarostí.

Materialistická definice krásy, výzva učinit z obsahu umění vše, co člověka vzrušuje, koncept umění se prolínají a lámou v Chernyshevského kritice v myšlence společenského účelu umění a literatury. Kritik zde rozvíjí a tříbí názory Belinského na konci 30. let. Protože literatura je součástí života samotného, ​​funkcí a prostředkem jeho sebezdokonalování, pak, jak říká kritik, „nemůže být služebníkem toho či onoho směru idejí; jde o schůzku, která spočívá v její povaze, kterou není schopna odmítnout, i kdyby odmítnout chtěla. To platí zejména pro politicky a občansky nevyvinuté autokraticko-feudální Rusko, kde literatura „soustředí... duševní život lidu“ a má „encyklopedický význam“. Přímou povinností ruských spisovatelů je zduchovnit své dílo „lidskostí a starostí o zlepšení lidského života“, které se staly dominantní potřebou doby. „Básník,“ píše Chernyshevsky v „Esejích o Gogolově období ...“, „právník., její (veřejnost. - V.NL) její vlastní vášnivé touhy a upřímné myšlenky.

Černyševského boj za literaturu sociální ideologie a přímou veřejnou službu vysvětluje kritikovo odmítání děl těchto básníků (A. Fet. A. Maikov, Ya. pouze osobní, radosti a strasti. Vzhledem k tomu, že postavení „čistého umění“ není v žádném případě světské, Černyševskij ve svých „Esejích o Gogolově období...“ také odmítá argument zastánců tohoto umění: že estetický požitek „sám o sobě přináší významný přínos. člověku, zjemňující jeho srdce, povznášející jeho duši“, onen estetický zážitek „přímo... zušlechťuje duši vznešeností a ušlechtilostí předmětů a citů, jimiž jsme sváděni v uměleckých dílech.“ A doutník Černyševskij objekty , obměkčí, a dobrou večeři, celkově zdraví a výborné životní podmínky.Tohle, uzavírá kritik, je čistě epikurejský pohled na umění.

Materialistická interpretace obecných estetických kategorií nebyla jediným předpokladem Černyševského kritiky. Sám Chernyshevsky poukázal na další dva její zdroje v „Esejích o Gogolově období ...“. To je zaprvé odkaz Belinského ve 40. letech a zadruhé gogolovský, nebo, jak Černyševskij objasňuje, „kritický trend“ v ruské literatuře.

V "Esejích ..." Chernyshevsky vyřešil řadu problémů. Především se snažil oživit zásady a principy kritiky Belinského, jehož samotné jméno bylo až do roku 1856 pod zákazem cenzury a jeho odkaz byl utajován nebo interpretován „estetickou“ kritikou (v dopisech Družinina, Botkina, Annenkov Nekrasovovi a I. Panajevovi) jednostranně, někdy negativní. Myšlenka korespondovala se záměrem redaktorů Sovremennik „bojovat proti úpadku naší kritiky“ a „vylepšit co nejvíce“ své vlastní „kritické oddělení“, což bylo uvedeno v „Oznámení o vydání Sovremennik“ v r. 1855. Nekrasov věřil, že bylo nutné vrátit se k přerušené tradici - na „rovnou cestu“ „Zápisků vlasti“ čtyřicátých let, tedy Belinského: „... jaká víra byla v časopise, jaká živé spojení mezi ním a čtenáři!“ Analýza z demokratických a materialistických pozic hlavních kritických systémů 20.-40. let (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) zároveň umožnila Černyševskému určit pro čtenáře jeho vlastní postavení v pivovarnictví s vyústěním "chmurných sedmi let" (1848 - 1855) literárního boje, jakož i formulování moderních úkolů a zásad literární kritiky. „Eseje ...“ také sloužily k polemickým účelům, zejména k boji proti názorům A. V. Družinin, což má Černyševskij zjevně na mysli, když ukazuje sobecké a ochranářské motivy literárních soudů S. Ševyreva.

Vezmeme-li v úvahu v první kapitole „Eseje...“ důvody poklesu kritiky N. Polevoye, „který zpočátku tak vesele vystupoval jako jeden z vůdců literárního a intelektuálního hnutí“ Ruska, Černyševskij dospěl k závěru, že pro životaschopné kritika, za prvé, moderní filozofická teorie, za druhé. mravní cítění, míněno tím humanistické a vlastenecké aspirace kritika, a konečně orientace na skutečně progresivní jevy v literatuře.

Všechny tyto složky se organicky prolínaly v Belinského kritice, jejíž nejvýznamnější počátky byly „zapálené vlastenectví“ a nejnovější „vědecké koncepce“, tedy materialismus a socialistické myšlenky L. Feuerbacha. Za další kapitálové výhody Belinského kritiky považuje Černyševskij její boj proti romantismu v literatuře i v životě, rychlý růst od abstraktních estetických kritérií k animaci ze strany „zájmů národního života“ a úsudků spisovatelů z hlediska „významnosti“. jeho aktivit pro naši společnost."

V „Esejích...“ byl Belinskij poprvé v ruském cenzurovaném tisku spojován nejen s ideologickým a filozofickým hnutím čtyřicátých let, ale stal se jeho ústřední postavou. Chernyshevsky nastínil schéma Belinského tvůrčího citu, který zůstává jádrem moderních představ o činnosti kritika: rané „teleskopické“ období – hledání holistického filozofického chápání světa a povahy umění; přirozené setkání s Hegelem na této cestě, období „smíření“ s realitou a východiska z ní, zralé období kreativity, které ve svém důsledku odhalilo dvě vývojové fáze – z hlediska míry prohloubení sociálního myšlení.

Zároveň jsou pro Černyševského zřejmé i rozdíly, které by se měly objevit v budoucí kritice ve srovnání s kritikou Belinského. Zde je jeho definice kritiky: „Kritika je úsudek o přednostech a nedostatcích nějakého literárního směru. Jeho smyslem je zarmoutit vyjádření názoru nejlepší části veřejnosti a podpořit jeho další šíření mezi masy“ („O upřímnosti v kritice“).

„Nejlepší částí veřejnosti“ jsou bezpochyby demokraté a ideologové revoluční transformace ruské společnosti. Budoucí kritika by měla přímo sloužit jejich úkolům a cílům. K tomu je třeba opustit cechovní izolaci v kruhu profesionálů, vstoupit do neustálé komunikace s veřejností. čtenáře, jakož i k získání „všech možných... jasnosti, jistoty a přímosti“ úsudků. Zájmy společné věci, které bude sloužit, jí dávají právo být drsná.

Ve světle požadavků především sociálně humanistické ideologie se Černyševskij pouští do zkoumání jak fenoménů současné realistické literatury, tak jejích zdrojů v osobě Puškina a Gogola.

Čtyři články o Puškinovi napsal Chernyshevsky současně s "Esejemi o Gogolově období ...". Černyševského zahrnuli do diskuse zahájené článkem A.V. Druzhinin „A.S. Pushkin a poslední vydání jeho děl“: 1855) ve spojení s Annenkovskými sebranými díly básníka. Na rozdíl od Družinina, který vytvořil obraz tvůrce-umělce, cizího společenským kolizím a nepokojům své doby, Černyševskij na autorovi „Evgena Oněgina“ oceňuje, že „byl prvním, kdo popsal ruské zvyky a život různých vrstev“. ... s úžasnou věrností a přehledem“. Díky Puškinovi se ruská literatura přiblížila „ruské společnosti“. Ideolog rolnické revoluce má v oblibě zejména Puškinovy ​​„Scény z rytířských časů“ (měly by být zařazeny „ne níže než „Boris Godunov“), bohatost Puškinových veršů („každá věta...afektovaná, vzbuzující myšlenky“ ). Kréta, uznává velký význam Puškina „v dějinách ruského školství“. osvícení. V rozporu s těmito chválami však Černyševskij uznal význam Puškinova dědictví pro moderní literaturu jako nevýznamný. Černyševskij dělá při posuzování Puškina krok zpět ve srovnání s Belinským, který tvůrce Oněgina (v pátém článku Puškinova cyklu) nazval prvním Rusovým „uměleckým básníkem“. "Puškin byl," píše Černyševskij, "především básník formy." "Puškin nebyl básník s nějakým zvláštním životním postojem jako Byron, nebyl ani básníkem myšlenek obecně, jako... Goethe a Schiller." Z toho plyne konečný závěr článků: "Puškin patří do minulé doby... Nemůže být uznán jako osobnost moderní literatury."

Obecné hodnocení praotce ruského realismu se ukázalo jako nehistorické. Odhalila také neopodstatněnou v tomto případě sociologickou zaujatost v Chernyshevského chápání uměleckého obsahu, básnické myšlenky. Kritik chtě nechtě vydal Puškina svým odpůrcům – představitelům „estetické“ kritiky.

Na rozdíl od Puškinova odkazu je v Esejích... Gogolův odkaz podle Černyševského hodnocen nejvyšší, adresovaný potřebám společenského života, a proto plný hlubokého obsahu. Kritik v Gogolovi zdůrazňuje především humanistický patos, který v Puškinově díle v podstatě nevidíme. „Gogolovi,“ píše Černyševskij, „ti, kdo potřebují ochranu, dluží mnoho; stal se hlavou těch. kteří popírají zlo a vulgární."

Humanismus Gogolovy „hluboké podstaty“ však podle Černyševského nebyl podporován moderními vyspělými myšlenkami (učením), které na spisovatele neměly dopad. To podle kritika omezovalo kritický patos Gogolových děl: umělec viděl ošklivost faktů ruského společenského života, ale nechápal souvislost těchto faktů se základními základy ruské autokraticko-nevolnické společnosti. Obecně byl Gogol neodmyslitelnou součástí „daru nevědomé kreativity“, bez něhož není možné být umělcem. Básník však, dodává „Černyševskij“, nevytvoří nic velkého, není-li navíc obdařen úžasnou myslí, silným zdravým rozumem a jemným vkusem. Umělecké drama Gogola Černyševskij vysvětluje potlačením osvobozeneckého hnutí po roce 1825 a také vlivem na spisovatele ochranitelsky smýšlejícího S. Ševyreva, M. Pogodina a jeho sympatií k patriarchátu. Přesto je Černyševského celkové hodnocení Gogolova díla velmi vysoké: „Gogol byl otcem ruské prózy“, „má zásluhu na tom, že pevně zavedl satirický do ruské literatury – nebo, jak by bylo spravedlivější nazvat jeho kritické směry“ , je „prvním v ruské literatuře, který se obsahově a navíc snaží tak plodným směrem, jako je kritický. A nakonec: "Na světě nebylo spisovatele, který by byl pro svůj lid tak důležitý jako Gogol pro Rusko", "probudil v nás vědomí nás samých - to je jeho pravá zásluha."

Černyševského postoj ke Gogolovi a gogolovský trend v ruském realismu však nezůstal nezměněn, ale závisel na tom, do jaké fáze jeho kritiky patřil. Faktem je, že v kritice Chernyshevského se rozlišují dvě fáze: první - od roku 1853 do roku 1858, druhá - od roku 1858 do roku 1862. Zlomem pro ně byla vznikající revoluční situace v Rusku, která znamenala zásadní roztržku mezi demokraty a liberály ve všech otázkách, včetně těch literárních.

První fázi charakterizuje boj kritika za Gogolův trend, který v jeho očích zůstává efektivní a plodný. Je to boj Ostrovského, Turgeněva, Grigoroviče, Pisemského, L. Tolstého o jejich posílení a rozvoj kritického patosu. Úkolem je sjednotit všechna seskupení autorů proti nevolnictví.

V roce 1856 věnoval Černyševskij velkou recenzi Grigorovičovi, do té doby autorovi nejen Vesnice a Antona Goremyky, ale i románů Rybáři (1853), Osadníci (1856>), prodchnutých hlubokou účastí na životě a osudu. "prostý lid", zejména nevolníci. Černyševskij, v kontrastu s Grigorovičem a jeho četnými napodobiteli, věří, že v jeho příbězích "je život rolníků zobrazen správně, bez příkras; v popisu je patrný silný talent a hluboký cit."

Do roku 1858 vzal Černyševskij pod ochranu „nadbytečných lidí“, například před kritikou S. Dudyškina. kteří jim vytýkali nedostatek „harmonie se situací“, tedy odpor k okolí. V podmínkách moderní společnosti taková „harmonie“, ukazuje Černyševskij, se sníží pouze na „být výkonným úředníkem, vlastníkem půdy v čele“ („Poznámky k časopisům“, 1857 *. V této době kritik vidí v „ nadbyteční lidé“ stále obětí Nikolajevovy reakce a váží si toho podílu protestu, který v sobě obsahují. Pravda, i v této době se k nim chová jinak: sympatizuje s Rudinem a Beltovem, kteří usilují o společenskou aktivitu, ale ne Oněgin a Pečorin.

Zvláště zajímavý je postoj Černyševského k L. Tolstému, který mimochodem o disertační práci kritika a jeho samotné osobnosti mluvil v té době s krajní nevraživostí. V článku „Dětství a dospívání. Složení hrabě L.N. Tolstoj...“ Černyševskij projevil mimořádnou estetickou citlivost při hodnocení umělce, jehož ideologické pozice byly velmi vzdálené náladě kritika. Chernyshevsky si všímá dvou hlavních rysů Tolstého talentu: originality jeho psychologické analýzy (na rozdíl od jiných realistických spisovatelů Tolstého nezajímá výsledek duševního procesu, nikoli korespondence emocí a činů atd., ale „mentální proces“. sebe, jeho formy, jeho zákony, dialektiku duše") a ostrost („čistota") „morálního cítění", mravní vnímání zobrazovaného." Kritik správně chápal Tolstého mentální analýzu jako expanzi a obohacení o možnostech realismu (mimochodem podotýkáme, že i takový mistr, jako Turgeněv, který to nazýval „vybíráním odpadků z podpaží“). mimochodem, Černyševskij v tom vidí v Belinském záruku umělcova odmítnutí společenské nepravdy spolu s mravní falší, což potvrdil i Tolstého příběh „Ráno statkáře“, který ukázal nesmyslnost panské filantropie ve vztahu k rolník v poddanských podmínkách. Tento příběh velmi ocenil Chernyshevsky v Notes on Journals v roce 1856. Autor se zasloužil o to, že obsah příběhu byl převzat „z nové sféry života“, což také rozvinulo samotný spisovatelův pohled na „život“.

Po roce 1858 se mění Černyševského soudy o Grigorovičovi, Pisemském, Turgeněvovi, ale i o „nadbytečných lidech“. Vysvětluje to nejen propast mezi demokraty a liberály (v letech 1859 - 1860 opustili Sovremennik L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgeněv), ale i skutečnost, že v těchto letech nastupuje nový trend ruského realismu, reprezentovaný tzv. Saltykov-Shchedrin (v roce 1856 začal ruský Věstník vydávat své Provinční eseje), Někrasov, N. Uspensky, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnikov a inspirováni demokratickými myšlenkami. Demokratičtí spisovatelé se museli prosadit ve svých pozicích, osvobodit se od vlivu svých předchůdců. Na řešení tohoto problému se podílí i Černyševskij, který se domnívá, že Gogolova režie se vyčerpala. Odtud přecenění Rudina (kritik v něm vidí nepřijatelnou „karikaturu“ M. Bakunina, s nímž byla spojována revoluční tradice), a dalších „nadbytečných lidí“, které už Černyševskij neodděluje od liberalizujících se šlechticů.

Deklarací a proklamací nekompromisního odpoutání se od ušlechtilého liberalismu v ruském osvobozeneckém hnutí 60. let byl slavný Černyševského článek „Ruský muž na Rendez-vous“ (1958). Objevuje se ve chvíli, kdy, jak kritik výslovně zdůrazňuje, popírání nevolnictví, které ve 40. a 50. letech spojovalo liberály a demokraty, bylo nahrazeno opačným postojem bývalých spojenců k nadcházející rolnické revoluci, domnívá se Černyševskij.

Důvodem článku byl příběh I.S. Turgeněvova „Asya“ (1858), v níž autor „Deník nadbytečného člověka“, „Klid“, „Korespondence“, „Výlety do lesů“ zobrazil drama neúspěšné lásky v podmínkách, kdy štěstí dvou mladých lidé se zdáli být jak možní, tak blízcí. Interpretace hrdiny „Asie“ (spolu s Rudinem, Beltovem, Nekrasovovým Agarinem a dalšími „nadbytečnými lidmi“) jako typ vznešeného liberála. Chernyshevsky podává své vysvětlení společenského postavení („chování“) takových lidí – i když je odhaleno v intimní situaci setkání s milovanou a oplácanou dívkou. Plni ideálních aspirací, vznešených citů, říká kritik, osudově se zastaví, než je uvedou do praxe, neschopni spojit slovo s činem. A důvod této nedůslednosti není v jejich osobních slabostech, ale v jejich příslušnosti k vládnoucí šlechtě, břemeno „třídních předsudků“. Od ušlechtilého liberála nelze očekávat rozhodné kroky v souladu s „velkými historickými zájmy národního rozvoje“ (tedy odstranění autokraticko-feudálního systému), protože hlavní překážkou je pro ně samotná šlechta. A Černyševskij vyzývá k rezolutnímu odmítnutí iluzí o osvobozujících a humanizujících možnostech ušlechtilého opozičníka: „Stále silněji se v nás rozvíjí myšlenka, že toto mínění o něm je prázdným snem, cítíme... že existují lidé lepší než on, přesně ti, které uráží; že bez něj by nám bylo lépe.“

Neslučitelnost revoluční demokracie s reformismem vysvětluje Černyševskij v článku „Polemické krásy“ (1860) svůj současný kritický postoj k Turgeněvovi a rozchod se spisovatelem, kterého předtím kritik bránil před cnpalai útoky „Náš způsob myšlení se stal jasným pro Pan Turgeněv natolik, že ho přestal schvalovat. Začalo se nám zdát, že nejnovější příběhy pana Turgeněva neodpovídají tak našemu pohledu na věc jako dříve, kdy nám jeho směřování nebylo tak jasné a naše názory zase tak jasné jemu. Rozešli jsme se“.

Od roku 1858 se Černyševského zabýval především raznočinsko-demokratickou literaturou a jejími autory, kteří jsou povoláni, aby zvládli umění psaní a ukázali veřejnosti jiné hrdiny oproti „nadbytečným lidem“, lidem blízké a inspirované. podle populárních zájmů.

Naděje na vytvoření „zcela nového období“ v poezii Černyševskij spojuje především s Nekrasovem. Již v roce 1856 mu na žádost o komentář ke slavné sbírce „Básně N. Nekrasova“, která právě vyšla, napsal: „Takového básníka, jako jsi ty, jsme ještě neměli.“ Černyševskij si udržel vysoké ocenění Nekrasova po všechny následující roky. Když se dozvěděl o básníkově smrtelné nemoci, požádal (v dopise ze 14. srpna 1877 Pypinovi z Viljujsku), aby ho políbil a řekl mu, „nejbrilantnější a nejušlechtilejší ze všech ruských básníků. Pláču pro něj“ („Řekni Nikolaji Gavrilovičovi,“ odpověděl Nekrasov Pypinovi, „že mu velmi děkuji, teď jsem utěšený: jeho slova jsou cennější než slova kohokoli jiného“). V očích Černyševského je Nekrasov prvním velkým ruským básníkem, který se stal skutečně populárním, to znamená, že vyjádřil jak stav utlačovaného lidu (rolnictva), tak víru v jeho sílu, růst národního vědomí. Černyševskému jsou přitom milé Někrasovovy intimní texty – „poezie srdce“, „hry bez tendence“, jak to nazývá, které ztělesňovaly emocionální a intelektuální strukturu a duchovní zkušenost ruské raznočinské inteligence, její inherentní systém morálních a estetických hodnot.

V autorovi „Provinčních esejů“ M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky viděl spisovatele, který překročil kritický realismus Gogola. Na rozdíl od autora Mrtvých duší Ščedrin podle Černyševského již ví, „jaká je souvislost mezi odvětvím života, v němž se nacházejí fakta, a jinými odvětvími duševního, mravního, občanského, státního života“, tedy ví, jak vzbudit soukromé pohoršení ruský veřejný život k jejich zdroji - socialistickému systému Ruska. „Provinční eseje“ jsou cenné nejen jako „úžasný literární fenomén“, ale také jako „historický fakt“ ruského života“ na cestě jeho sebeuvědomění.

Černyševskij v recenzích spisovatelů, kteří jsou mu ideově blízcí, nastoluje otázku potřeby nového kladného hrdiny v literatuře. Čeká na „svůj projev, nanejvýš veselý, zároveň klidný a rozhodný projev, ve kterém by člověk slyšel ne bázlivost teorie před životem, ale důkaz, že rozum může vládnout životu a člověk může souhlasit s jeho přesvědčením. v jeho životě." Sám Černyševskij se v roce 1862 připojil k řešení tohoto problému a vytvořil v kasematě Petropavlovské pevnosti román o "nových lidech" - "Co dělat?"

Černyševskij neměl čas systematizovat své názory na demokratickou literaturu. Ale jeden z jeho principů – otázku obrazu lidu – rozvinul velmi důkladně. To je téma posledního z hlavních literárně kritických článků Černyševského "Není počátek změn?" (1861), jehož příčinou byly N. Uspenského „Eseje o životě lidovém“.

Kritik se staví proti jakékoli idealizaci lidí. V podmínkách sociálního probuzení lidu (Černyševskij věděl o masových selských povstáních v souvislosti s predátorskou reformou z roku 1861) se domnívá, že objektivně slouží ochranným účelům, neboť posiluje pasivitu lidu, víru v neschopnost aby lidé sami rozhodovali o svém osudu. V dnešní době je obraz lidu v podobě Akaky Akakijeviče Bashmachkina nebo Antona Goremyky nepřijatelný. Literatura by měla ukazovat lid, jeho morální a psychologický stav „bez přikrášlování“, protože jen takový obraz svědčí o uznání lidu jako rovnocenného s ostatními třídami a pomůže lidu zbavit se slabostí a neřestí, které mu vštěpovaly staletí. ponížení a nedostatku práv. Stejně důležité je, nespokojit se s rutinními projevy lidového života a desítkami postav, ukázat lidi, v nichž se koncentruje „iniciativa lidové činnosti“. Byla to výzva k vytvoření obrazů lidových vůdců a rebelů v literatuře. Už obraz Savelije - "hrdiny Svaté Rusi" z Nekrasovovy básně "Komu je dobré žít v Rus" o tom hovořil. že tento testament Černyševského zazněl.

Estetika a literární kritika Chernyshevského se nevyznačují akademickým nadšením. Oni, podle V.I. Lenin, prodchnutý „duchem třídního boje“. A také, dodejme, a duch racionalismu, víra ve všemohoucnost rozumu, charakteristická pro Černyševského jako pedagoga. To nás zavazuje uvažovat Černyševského literárně kritický systém v jednotě nejen silných a slibných, ale i relativně slabých až extrémních premis.

Černyševskij má pravdu, když hájí prioritu života před uměním. Ale mýlí se, nazývá umění na tomto základě „náhradou“ (tedy náhražkou) reality. Umění je ve skutečnosti nejen zvláštní (ve vztahu k vědecké či společenské a praktické činnosti člověka), ale také relativně autonomní formou duchovní tvořivosti – estetickou realitou, na jejímž vytváření má obrovskou roli holistický ideál umělce a úsilí jeho tvůrčí fantazie. Na oplátku, mimochodem, podceněný Chernyshevsky. „Realita,“ píše, „je nejen živější, ale dokonalejší než fantazie. Obrazy fantazie jsou jen bledým a téměř vždy neúspěšným přepracováním reality. To platí pouze ve smyslu propojení umělecké fantazie s životními aspiracemi a ideály spisovatele, malíře, hudebníka a tak dále. Samotné chápání tvůrčí fantazie a jejích možností je však chybné, protože vědomí velkého umělce ani tak nepředělává skutečný svět, jako vytváří svět nový.

Pojem umělecké myšlenky (obsahu) získává od Černyševského nejen sociologický, ale někdy i racionalistický význam. Je-li jeho první interpretace plně opodstatněná ve vztahu k řadě umělců (například k Nekrasovovi, Saltykovovi-Ščedrinovi), pak druhá vlastně odstraňuje hranici mezi literaturou a vědou, uměním a sociologickými traktátovými memoáry atd. Příkladem neoprávněné racionalizace uměleckého obsahu může být následující výrok kritika v recenzi na ruský překlad Aristotelových děl: „Umění, nebo lépe POEZIE... distribuuje obrovské množství informací mezi masy čtenářů. a co je důležitější, obeznámenost s pojmy vyvinutými vědou - to je velký význam poezie pro život. Černyševskij zde dobrovolně či nedobrovolně předjímá budoucí literární utilitarismus D.I. Pisarev. Další příklad. Literatura, říká kritik jinde, získává na autenticitě a obsahu, když „mluví o všem, co je důležité v jakémkoli ohledu, co se ve společnosti děje, zvažuje všechna tato fakta... ze všech možných úhlů pohledu, vysvětluje, z jakých příčin každá skutečnost vychází. , čím je podepřena, jaké jevy musí vzniknout k jejímu posílení, je-li ušlechtilé, nebo k oslabení, je-li škodlivé. Jinými slovy, spisovatel je dobrý, když fixuje významné jevy a trendy ve společenském životě, analyzuje je a vyslovuje nad nimi svou „větu“. Tak působil sám Černyševskij jako autor románu Co dělat? Ale ke splnění takto formulovaného úkolu není vůbec nutné být umělcem, protože je to docela řešitelné již v rámci sociologického pojednání, publicistického článku, jehož skvělé příklady uvedl sám Černyševskij (připomeňme článek „Ruský muž na Rendez-Vous“) a Dobroljubov a Pisarev.

Snad nejzranitelnějším místem v Chernyshevského literárně-kritickém systému je pojem umění a typizace. Souhlasí s tím, že „prototypem básnické osoby je často skutečná osoba“, postavená spisovatelem „do obecného významu“, kritik dodává: „Obvykle není třeba stavět, protože originál už má obecný význam ve svém osobitost." Ukazuje se, že typické tváře existují ve skutečnosti samotné a nejsou vytvořeny umělcem. Spisovatel je může jen "přenést" ze života do svého díla, aby je vysvětlil a odsoudil. To byl nejen krok zpět od odpovídajícího učení Belinského, ale také nebezpečné zjednodušení, které redukovalo dílo a dílo umělce na kopírování reality.

Známá racionalizace tvůrčího aktu a umění obecně, sociologická zaujatost v interpretaci literárního a uměleckého obsahu jako ztělesnění určitého společenského trendu vysvětluje negativní postoj k Černyševského názorům nejen představitelů „estetické“ kritiky. , ale také takovými významnými umělci 50. a 60. let jako Turgeněv, Gončarov, L. Tolstoj. V Černyševského představách viděli nebezpečí „zotročení umění“ (N.D. Achšarumov) politickými a jinými přechodnými úkoly.

Když si všimneme slabin Chernyshevského estetiky, je třeba si uvědomit plodnost - zejména pro ruskou společnost a ruskou literaturu - jejího hlavního patosu - myšlenky sociální a humanistické služby umění a umělci. Filozof Vladimir Solovjov později označil Černyševského disertaci za jeden z prvních experimentů v „praktické estetice“. Postoj L. Tolstého k ní se v průběhu let změní. Řada ustanovení jeho pojednání "Co je umění?" (vydáno v letech 1897 - 1898) bude přímo ladit s myšlenkami Černyševského.

A poslední. Nesmíme zapomínat, že v podmínkách cenzurovaného tisku byla literární kritika pro Černyševského vlastně hlavní příležitostí, jak osvětlit palčivé problémy ruského společenského vývoje a ovlivnit ho z hlediska revoluční demokracie. O Černyševském jako kritikovi lze říci totéž, co o Belinském řekl autor Esejů o Gogolově době...: „Cítí, že hranice literárních otázek jsou úzké, touží ve své kanceláři jako Faust: je stísněný mezi těmito stěnami lemovanými knihami - všechny stejné, dobré nebo špatné; potřebuje život, ne mluvit o přednostech Puškinových básní.

Utvrdili jsme se v tom, že hra je základem budoucího představení a že bez nadšení režiséra a celého týmu pro ideovou a uměleckou hodnotu hry nemůže být práce na její jevištní inkarnaci úspěšná. Jedinečná forma představení musí být organicky propojena se všemi rysy hry, plynoucími z těchto rysů.

Velmi odpovědný je v tomto ohledu moment prvotního seznámení režiséra s hrou. Je zde otázka, zda tvůrčí impuls pro další práci na hře vzniká, či nevzniká. Bude velmi nepříjemné, když toho budete muset později litovat: mohlo dojít k tvůrčímu spojení, ale neuskutečnilo se v důsledku podcenění podmínek, které jsou určeny k jeho podpoře. Proto se musíte naučit, jak si tyto podmínky vytvořit a odstranit překážky, které brání tvůrčí vášni. Pokud se koníček přesto nestane, pak budeme mít příležitost říci: udělali jsme všechno, co jsme mohli. Jaké jsou však podmínky? A jakých chyb se vyvarovat?

V první řadě je při prvotním seznámení s hrou důležité přistupovat k jejímu vnímání s maximální bezprostředností. K tomu je třeba zařídit samotný proces prvního čtení hry tak, aby tuto bezprostřednost dojmů nic nerušilo.

První dojem

Člověk by neměl začínat číst hru ve stavu psychické nebo fyzické únavy, nervózního podráždění nebo naopak nadměrného nadšení. Na přečtení hry si necháváme dostatek času na přečtení celé hry najednou od začátku do konce, pouze s přestávkami na odpočinek v rozsahu např. běžných divadelních přestávek. Není nic škodlivějšího, než číst hru kousek po kousku s dlouhými přestávkami, nebo ještě více v útržcích, někde v autobuse nebo v metru.

Po celou dobu čtení je nutné zajistit si klidné prostředí, aby se nikdo nerozptyloval a nerušilo nic cizího. Pohodlně se usaďte ke stolu nebo pohovce a začněte pomalu číst.

Při prvním čtení divadelní hry zapomeňte na to, že jste režisér, a snažte se být naivní, dětsky důvěřiví a zcela se odevzdat prvnímu dojmu. Přitom není potřeba projevovat nějakou zvláštní svědomitost, napínat pozornost, nutit se číst nebo o tom přemýšlet. Jen musíte být připraveni nechat se unést, pokud k tomu existují důvody, být připraveni dát se k dispozici myšlenkám a pocitům, které přijdou samy. Žádná námaha, žádná „práce“. Nudit se, pokud je to nudné, vymyslete něco jiného, ​​pokud hra nedokáže upoutat vaši pozornost. Pokud má schopnost zaujmout a vzrušit, bude zajímat a vzrušovat vás, a pokud tuto schopnost nemá, není to vaše chyba.

Proč potřebujeme tento první, bezprostřední, obecný dojem ze hry? Aby bylo možné určit vlastnosti, které jsou organicky vlastní této hře. Neboť první obecný dojem není nic jiného než výsledek působení právě těchto vlastností.

Uvažování a analyzování, vážení a určování – na to všechno bude ještě dost času. Pokud okamžitě zmeškáte příležitost získat živý, přímý dojem, ztratíte tuto příležitost navždy: když začnete hru číst další den znovu, vaše vnímání bude již komplikováno prvky analýzy, nebude čisté a přímé. .

Ještě se nám nepodařilo do hry vnést nic ze sebe, ještě jsme to nijak neinterpretovali. Pospěšme si zaznamenat, jaký dopad na nás měla samotná hra. Pak už nebudeme schopni oddělit to, co ke hře patří, od toho, co jsme do ní sami svým rozborem a svou fantazií vnesli, nebudeme vědět, kde končí kreativita dramatika a začíná naše vlastní kreativita. Pokud svůj první dojem hned nezjistíme a nezafixujeme, nebude možné si jej uprostřed práce ani obnovit v paměti. Do té doby se ponoříme do detailů, zejména pro stromy neuvidíme les. Když přijde den představení a přijde publikum, riskujeme, že se setkáme s reakcí publika, kterou jsme vůbec nečekali. Za organické vlastnosti hry, jejíž pocit jsme ztratili, se náhle tváří v tvář přímému divákovi hlasitě přihlásí. To se může ukázat jako příjemné i nepříjemné překvapení, protože organické vlastnosti kusu mohou být pozitivní i negativní. A může to být ještě horší: když jsme ztratili smysl pro organické vlastnosti hry, můžeme v naší tvorbě nechtěně dusit, pošlapávat celou řadu jejích pozitivních vlastností.

K.S.Stanislavsky byl první, kdo tak definitivně řekl o významu prvního, přímého dojmu ze hry. Podle jeho pokynů považujeme za nutné uvědomit si a upevnit svůj první dojem. Cílem, který v tomto případě sledujeme, není slepě se tímto dojmem řídit v další práci, ale tak či onak jej zohlednit, tak či onak zohlednit - zohlednit schopnost objektivně vlastní této hře vyvolat zcela odlišný dojem. V další práci na hře se budeme snažit jevištními prostředky odhalit pozitivní vlastnosti hry a překonat, uhasit ty její vlastnosti, které z nějakého důvodu uznáváme jako negativní.

Například při prvotním seznámení se nám hra zdála nudná – takový je náš bezprostřední dojem. Znamená to, že by se měla hra opustit? Ne vždy. Často se stává, že hra, která je nudná na čtení, se na jevišti – při správném jevištním rozhodnutí – ukáže jako mimořádně zajímavá.

Další pečlivá analýza hry může odhalit nejhlubší potenciální jevištní možnosti, které jsou s ní spojené. Skutečnost, že je při čtení nudná, jen ukazuje, že tato hra nemá schopnost upoutat pozornost pouze slovním materiálem. Tuto vlastnost hry je třeba vzít v úvahu: naznačuje, že při inscenování hry by člověk neměl brát text jako hlavní oporu pro sebe. Je třeba vložit veškerou energii do odhalení obsahu, který se skrývá za textem, tedy vnitřního děje hry.

Pokud analýza ukáže, že za textem nic není, lze hru hodit do koše. K vynesení takového verdiktu je ale nutné provést svědomitý komplexní rozbor hry.

Režisér by udělal velkou chybu, kdyby například odmítl inscenovat Shakespearovu komedii jen proto, že by ho při čtení nerozesmála. Shakespearovy komedie opravdu málokdy vyvolávají smích při čtení. Ale když jsou inscenovány, tu a tam způsobí výbuchy jednomyslného smíchu v hledišti. Humor zde nemá kořeny ani tak ve slovech postav, ale v činech, činech, jevištních polohách. Abyste tedy cítili humor Shakespearových komedií, je potřeba zmobilizovat svou fantazii a představit si postavy nejen mluvící, ale i jednající, tedy hrát hru na plátně vlastní fantazie.

Nemirovič-Dančenko, což svědčí o prvním dojmu Stanislavského z Čechovova Raceka, napsal, že tento skvělý režisér, který měl výjimečný umělecký talent, „po přečtení Racek... vůbec nechápal, čím se člověk může nechat unést: zdálo se, že on jaksi polovičatý , vášně - neúčinné, slova - možná až příliš jednoduchá, obrazy - nedávající hercům dobrý materiál ... A byl tu úkol: vzbudit v něm zájem právě o hloubku a texty všedního dne. odvést svou fantazii od fantazie nebo historie, odkud jsou charakteristické zápletky, a ponořit se do nejobyčejnějšího každodenního života kolem nás, naplněného našimi nejobyčejnějšími každodenními pocity.

Mnohdy hra, jejíž dramatická forma nese punc autorova novátorství a vyznačuje se rysy pro vnímání neobvyklými, vyvolává zpočátku negativní postoj k sobě samé. Stalo se tak např. u hry M. Gorkého „Egor Bulychov a další“. Po prvním čtení pracovníci Divadla pojmenovaného po Evg. Vakhtangov byl úplně bezradný: hra se téměř nikomu nelíbila. Říkalo se, že je to "konverzační", že v tom není žádná pravidelně se rozvíjející zápletka, žádné intriky, žádná zápletka, žádná akce.

Podstatou věci bylo, že Gorkij v této hře odvážně porušil tradiční kánony dramatického umění. To znesnadnilo prvotní vnímání jeho výjimečných předností, které vyžadovaly nové způsoby vyjádření, aby mohly být odhaleny. Setrvačnost lidského vědomí je v takových případech důvodem odporu ke všemu, co neodpovídá běžným představám, názorům a vkusu.

Bylo rozhodnuto svěřit inscenaci Gorkého hry autorovi těchto řádků. Ale až po dlouhém velmi aktivním odporu se mě vedení divadla podařilo přesvědčit, abych si to podrobně prostudoval. A až v důsledku takového studia se můj postoj ke hře radikálně změnil – nejenže jsem přestal vzdorovat, ale byl bych dokonce zoufalý, kdyby si to vedení divadla rozmyslelo a hru mi vzalo.

Jak je vidět, nelze se zcela spolehnout na první, přímý dojem. Láska nevzniká vždy, jako u Romea a Julie – na první pohled je často k postupnému sbližování potřeba určité období. Totéž platí o procesu, kterým se režisér do hry zamiluje. Okamžik tvůrčí vášně se v těchto případech na nějakou dobu odkládá. Ta ale nakonec nemusí vůbec proběhnout v důsledku unáhleného zamítavého rozhodnutí. S vynesením „verdiktu o vině“ by se proto nikdy nemělo spěchat. Nejprve rozborem zjistíme důvody negativního dojmu, který vznikl při prvním čtení hry.

Existují také případy inverzního vztahu mezi skutečnou kvalitou hry a prvním dojmem z ní - kdy hra vyvolává potěšení z prvního seznámení s ní, a pak se v procesu práce odhalí její ideologické a umělecké selhání. . Jaké by to mohly být důvody?

Stává se například, že hra má jasné literární přednosti: její jazyk se vyznačuje figurativností, aforismem, vtipem atd. Charaktery postav jsou však neurčité, akce pomalá, ideologický obsah nejasný... při prvním čtení hry mohou její literární přednosti dočasně zastínit jevištní nedokonalosti. Okamžik zklamání však dříve nebo později přijde a pak bude nutné zastavit práci, na kterou již bylo vynaloženo značné množství času a energie týmu.

Není tedy možné se slepě řídit prvním dojmem, ale je naprosto nutné ho vzít v úvahu, protože odhaluje organické vlastnosti hry, z nichž některé vyžadují přímou expozici jeviště, jiné - otevření jeviště, a přesto ostatní - překonávání etapy.

Jak zaujmout první, bezprostřední dojem?

Pokuste se po přečtení nebo poslechu hry okamžitě, bez analyzování, bez přemýšlení, bez kritiky, vyjádřit slovy stopu, kterou ve vaší mysli zanechala. Pokuste se pomocí krátkých, výstižných definic za běhu získat dojem, který je připravený uniknout. Pomocí těchto definic pořiďte snímek stavu, který ve vás hra vyvolala. Aniž byste ztráceli čas dlouhým přemýšlením, začněte si do sloupce zapisovat ty definice, které vás napadnou. Například:

Porovnáme-li tyto dvě řady definic, uvidíme, že se týkají dvou obrazů, které mají opačný charakter.

Každý řádek poskytuje holistický pohled na dojem, který jsme získali. Nemluví se zde o ideovém obsahu hry, o jejím tématu a zápletce, - mluvíme pouze o celkovém dojmu, který je převážně emocionálního charakteru.

Jakmile však porovnáte obecnou myšlenku dané hry, kterou tyto definice vyžadují, s konkrétním objektem obrazu, zkombinujete tuto myšlenku s konkrétním tématem, budete okamžitě schopni poskytnout ideologické posouzení. tuto hru.

Vidíme tak, jakou zásadní roli hraje zafixovaný první dojem v následné analýze hry. Ale o tom později. Naším úkolem je zatím charakterizovat způsoby zafixování prvního dojmu.

E. B. Vakhtangov při práci se studenty na inscenaci Čechovova příběhu „Dobrý konec“ definoval celkový dojem z tohoto příběhu takto: „Dohoda, hloupost, vážnost, pozitivita, drzost, těžkopádnost.“ "Nemotornost," řekl Vachtangov, "by se měla projevit ve formách, fádnosti a tlustosti - v barvách, dohodě - v akci." Vidíme, jak z celkového dojmu tápe i Vachtangov po povaze těch scénických prostředků, které by měly realizovat organické vlastnosti Čechovova příběhu, odrážející se v prvním dojmu.

"Ať už pracujete na čemkoli," řekl Vachtangov, "počátečním bodem práce bude vždy váš první dojem."

Můžeme si však být jisti, že náš první dojem skutečně odráží vlastnosti a rysy, které jsou objektivně vlastní hře? Může se totiž ukázat jako velmi subjektivní a neshodovat se s prvním dojmem ostatních lidí. První dojem závisí nejen na vlastnostech a charakteristice hry, ale také na samotném režisérovi, zejména na stavu, v jakém režisér hru četl. Je docela možné, že kdyby nečetl dnes, ale včera, jeho dojem by byl jiný.

Abyste se mohli pojistit proti chybám způsobeným náhodami subjektivního vnímání, měli byste si svůj první dojem ověřit v kolektivních čteních a rozhovorech. Je to nutné i proto, že ředitel, jak víme, musí být mluvčím a organizátorem tvůrčí vůle kolektivu. Svůj osobní první dojem by proto neměl považovat za konečný a bezpodmínečný. Jeho osobní dojem musí být stráven ve „společném hrnci“ kolektivního vnímání.

Čím více společných čtení a diskusí o hře proběhne před začátkem práce, tím lépe. V každém divadle je hra obvykle předčítána umělecké radě divadla, souboru a celému týmu na poradách inscenace a nakonec i hercům, kteří se na této hře budou podílet.

To vše je nesmírně užitečné. Úkolem režiséra je usměrnit diskuzi o přečtené hře v každém jednotlivém případě tak, aby ještě před jakoukoli analýzou byl odhalen obecný přímý dojem z publika. Porovnáním vlastního prvního dojmu s řadou nejčastěji opakovaných definic může režisér vždy sestavit sérii, z níž vypadnou náhody příliš subjektivních vjemů a která bude nejpřesněji odrážet organické vlastnosti hry, které jsou objektivně vlastní. v něm.

Po kontrole, opravě a tím doplnění svého přímého dojmu ze hry nakonec režisér stanoví a zapíše řadu definic, které o ní dávají obecnou, ucelenou představu.

Čím častěji se v budoucnu bude režisér na tento záznam odvolávat, tím méně chyb udělá. S takovým záznamem se vždy bude moci utvrdit, zda ve své práci sleduje svůj záměr odhalit některé vlastnosti díla a jiné překonat, to znamená, že se bude moci neustále ovládat. A to je naprosto nezbytné, protože v tak složitém umění, jako je umění režiséra, je nesmírně snadné sejít ze zamýšlené cesty. Jak často se stává, že se režisér, když vidí hotový výsledek své práce na zkoušce šatů, zděšeně zeptá sám sebe: tohle jsem chtěl? Kde jsou vlastnosti hry, které mě zaujaly, když jsem ji poprvé potkal? Jak se stalo, že jsem neznatelně vypnul někde na stranu? Proč se to stalo?

Odpověď na poslední otázku není těžká. Stalo se tak proto, že režisér ztratil cit pro hru, pocit, který se ho plně zmocňuje, když hru poprvé potká. Proto je tak důležité určit, zafixovat na papír a často si zapamatovat svůj první, přímý dojem.

Uvedu příklad z mé režijní praxe. Jednou jsem náhodou inscenoval hru sovětského autora, v níž se akce odehrávala v jednom z JZD v rybářství na azovském pobřeží. Po přečtení hry jsem zaznamenal svůj první dojem v následujících definicích:

vážnost

Chudoba

Odvaha

nebezpečí

čerstvý slaný vzduch

šedá obloha

šedé moře

těžká práce

blízkost smrti.

Všechny tyto definice odhalovaly, jak se mi zdálo, objektivní kvality hry a já jsem snil o jejich realizaci ve své inscenaci. Ale při práci na layoutu jsem se spolu s umělcem nechal unést formálně technickým úkolem iluzivního obrazu moře. Chtěli jsme ho ztvárnit bezchybně v pohybu. To se nakonec do jisté míry podařilo. Na zádech byl zavěšen černý samet, před ním tyl. Mezi samet a tyl jsme umístili strukturu skládající se z řady paralelních spirál vyrobených z kousků lesklého cínu. Tyto spirály byly uvedeny do pohybu speciálním mechanismem a osvětleny paprsky světlometů svou rotací vytvářely iluzi vody jiskřící na slunci a pohybující se ve vlnách. Efekt byl zvláště markantní v měsíčním světle. Vznikl kouzelný obraz nočního moře. Měsíční světlo odrážející se ve vodě v podobě duhových odlesků. Šum vln, prováděný pomocí šumového stroje, dokresloval obraz. S výsledkem našeho snažení jsme byli nadmíru spokojeni.

a co? Naše dekorativní štěstí bylo příčinou naprostého neúspěchu představení. Nejlepší vlastnosti hry byly zabity, uškrceny brilantní scenérií. Místo drsnosti se ukázala cukernatost, místo těžké a nebezpečné práce - sportovní zábava, místo šedé oblohy a šedého moře s nízkými nudnými písčitými břehy - oslepující, jiskřivé vody v jasných paprscích slunce a poetická něha Krymská noc. V podmínkách tohoto vnějšího návrhu selhalo veškeré mé úsilí o realizaci hereckých vlastností hry. Herci nebyli schopni „přehrát“ kulisy. Naše plechové moře se ukázalo být silnější než herci.

Jaká je podstata mého omylu?

Nezapomněl jsem si tehdy určit a opravit svůj první celkový dojem ze hry, ale zapomněl jsem si tento dojem ověřit v procesu další práce. K věci jsem přistoupil formálně, „byrokraticky“: definoval jsem to, sepsal, přikládal k věci a ... zapomněl. Výsledkem bylo, přes řadu hereckých úspěchů, výsledkem formálně estetické představení, postrádající vnitřní jednotu.

Vše, co bylo řečeno o prvním dojmu, není těžké uplatnit v praxi, mluvíme-li o nastudování současné hry, situace je nesrovnatelně složitější při nastudování klasického díla. V tomto případě je režisér ochuzen o možnost získat první, přímý dojem. Je si dobře vědom nejen hry samotné, ale také řady jejích interpretací, z nichž mnohé se staly tradičními a uchvátily mysl tak pevně, že je nesmírně obtížné porušit obecně uznávaný názor. . A přesto se režisér musí zvláštním tvůrčím úsilím snažit známou hru vnímat nově. Není to jednoduché, ale je to možné. K tomu je potřeba odpoutat pozornost od všech existujících názorů, soudů, hodnocení, předsudků, klišé a snažit se při čtení hry vnímat pouze její text.

V tomto případě může být užitečný tzv. „paradoxní přístup“ doporučený VE Meyerholdem, ale za podmínky, že je používán obratně a opatrně. Spočívá v tom, že se snažíte tuto práci vnímat ve světle definic, které jsou diametrálně odlišné od obecně uznávaných. Pokud se tedy o této hře ustálí názor, že jde o dílo ponuré, zkuste to číst jako veselé; pokud to všichni vnímají jako neseriózní vtip, hledejte v tom filozofickou hloubku; pokud je to považováno za těžké drama, zkuste v tom najít důvod k smíchu. Uvidíte, že minimálně jednou z deseti se vám to podaří bez větší námahy.

Je samozřejmě absurdní povyšovat „paradoxní přístup“ na vůdčí princip. Je nemožné, mechanicky obracející naruby tradiční názory získané tímto způsobem definice, aby byly předem považovány za pravdu. Každý paradoxní předpoklad musí být pečlivě prověřen. Pokud máte pocit, že ve světle paradoxní definice vám hra vyhovuje více, že ve vás není žádný konflikt mezi paradoxním předpokladem a dojmem, který ze hry získáte, můžete předpokládat, že váš předpoklad není bez právo na existenci.

Konečné rozhodnutí však učiníte až po analýze samotné hry a interpretací, které chcete odmítnout. V procesu analýzy si odpovíte na následující otázky: proč byla hra dříve interpretována tímto způsobem a ne jinak a proč ji lze interpretovat jinak, radikálně odlišnou od předchozích? Pouze zodpovězením těchto otázek máte právo se konečně utvrdit ve svých paradoxních definicích a domnívat se, že odrážejí organické vlastnosti, které jsou objektivně vlastní hře.

Už jsem psal, že Gorkého úžasná hra „Jegor Bulychov a další“ se setkala s negativním postojem při prvním čtení ve Vachtangovově divadle. Budoucí režisér hry, autor těchto řádků, v tomto hodnocení plně souhlasil s pracovníky divadla. Poté jsem však hru pětkrát nastudoval v různých divadlech a zároveň jsem se pokaždé snažil přistupovat ke svému režijnímu úkolu z pozic, které diktovala společenská situace této doby. Slovo „zkoušel“ zde však není úplně na místě: ukázalo se to samo. A počátek tohoto nového přístupu byl pokaždé zakořeněn v počátečním okamžiku díla, tedy v novém dojmu z prvního čtení hry po dlouhé přestávce. Jinými slovy, pokaždé případ začínal novým „prvním dojmem“. A pokaždé jsem byl překvapen, objevoval jsem vlastnosti a vlastnosti, kterých jsem si předtím ve hře nevšiml.

Mezi čtvrtou a pátou inscenací jmenované hry uplynulo patnáct let. Za tu dobu se u nás i ve světě mnohé změnilo, a když jsem si hru po přestávce poprvé přečetl, zdála se mi ještě aktuálnější, ještě modernější. V souladu s tím byla charakteristika prvního přímého dojmu obohacena o řadu nových definic. Kolona těchto definic se zvětšila, což následně dalo vzniknout řadě nových scénických barev v režijní interpretaci hry, v jejím nastudování. Zde je sloupec definice:

mimořádný význam

druhé mládí hry

svěžest jas

odvahu a odhodlání

sarkasmus a hněv

bezohlednost

krutost

vážnost

stručnost

pravdivost

humor a tragédie

vitalitu a všestrannost

jednoduchost a groteska

šíře a symboliky

sebevědomí a optimismus

aspirace do budoucna

Z těchto definic vyrostla hra, kterou jsem koncem roku 1967 nastudoval v Sofii s vynikajícím bulharským hercem Stefanem Getsovem v titulní roli.

Třikrát jsem inscenoval jedno z nejlepších Čechovových děl – jeho slavného Raceka. Zdá se mi, že poslední inscenace je mnohem plnější a přesnější než předchozí dvě a odhaluje krásu a hloubku hry. A opět, stejně jako u více inscenací „Egora Bulychova“, byl „první dojem“ hry s každou další inscenací obohacen o nové objevy. Před zahájením práce na třetí možnosti tento seznam vypadal takto:

moderní a relevantní

poetický

měkké a pevné

tenké a silné

elegantně a přísně

nebojácný a spravedlivý

bolest srdce a odvaha myšlení

moudrý klid

smutek a úzkost

laskavě a drsně

vtipné a smutné

s vírou a nadějí

Shakespearovské vášně

Čechovova zdrženlivost

boj, touha, sen

překonávání

I z tohoto výčtu je patrné, jak složité, mnohostranné a rozporuplné, a tudíž velmi obtížně inscenovatelné toto vrcholné dílo dramatické literatury je.

Práce režiséra na nejtěžší hře je však značně usnadněna, pokud má takový seznam v rukou. Při přemýšlení o svém nápadu, mobilizaci fantazie a fantazie k tomu má režisér příležitost neustále se vyrovnávat s takovým „podvodníkem“, aby nesešel při hledání režisérova rozhodnutí o představení, ve kterém všechny tyto vlastnosti a rysy by měly najít své jevištní ztělesnění.

Zjistili jsme tedy, že výchozím bodem tvůrčí práce režiséra je určit první celkový dojem z hry. První dojem je projevem vlastností, které jsou této hře organicky vlastní; Tyto vlastnosti mohou být pozitivní a mohou být negativní. Některé vlastnosti hry o sobě dají vědět již při prvotním seznámení s hrou a jsou tak realizovány na první dojem, jiné se projeví analýzou nebo dokonce až při jevištní realizaci hry. Některé vlastnosti proto existují explicitně, jiné - ve skryté podobě. Explicitní pozitivní vlastnosti podléhají jevištnímu ztělesnění, skryté - jevištnímu odhalení. Negativní vlastnosti (jak explicitní, tak skryté) podléhají kreativnímu překonání.

Vymezení témat hry, jejích myšlenek a superúkolů

Zdá se nám nejvhodnější začít předběžný režijní rozbor hry vymezením jejího tématu. Poté bude následovat odhalení její hlavní, hlavní myšlenky a superúkolu. Tím lze prvotní seznámení s hrou považovat v podstatě za ukončené.

Shodněme se však na terminologii.

Téma nazveme odpovědí na otázku: o čem tato hra je? Jinými slovy: definovat téma znamená definovat objekt obrazu, ten okruh jevů reality, který našel svou uměleckou reprodukci v dané hře.

Hlavní neboli hlavní myšlenku hry nazveme odpovědí na otázku: co o tomto předmětu říká autor? V myšlence hry nacházejí své vyjádření myšlenky a pocity autora ve vztahu k zobrazované realitě.

Téma je vždy specifické. Je kusem živé reality. Myšlenka je na druhou stranu abstraktní. Je to závěr a zobecnění.

Téma je objektivní stránkou práce. Myšlenka je subjektivní. Představuje autorovy úvahy o zobrazované realitě.

Jakékoli umělecké dílo jako celek, stejně jako každý jednotlivý obraz tohoto díla, je jednotou tématu a myšlenky, tedy jednotou subjektu a abstraktního, konkrétního a obecného, ​​objektivního a subjektivního. jednota předmětu a co o tomto předmětu říká autor.

Jak víte, život se v umění neodráží v podobě, v jaké je přímo vnímán našimi smysly. Poté, co prošel vědomím umělce, je nám dán v poznané a transformované podobě spolu s myšlenkami a pocity umělce, které byly způsobeny jevy života. Umělecká reprodukce pohlcuje, pohlcuje myšlenky a pocity umělce, vyjadřující jeho postoj k zobrazenému předmětu, a tento postoj transformuje předmět a mění jej z fenoménu života na fenomén umění – na umělecký obraz.

Hodnota uměleckých děl spočívá v tom, že každý jev v nich vyobrazený nás nejen ohromuje podobností s originálem, ale objevuje se před námi osvětlen světlem umělcovy mysli, zahřátý plamenem jeho srdce, odhalená ve své hluboké vnitřní podstatě.

Každý umělec by si měl pamatovat slova Lva Tolstého: „Neexistuje žádná komická úvaha, leda tak přemýšlet o jeho smyslu, jako je velmi častý a mezi umělci uvažování, že umělec může zobrazovat život, aniž by chápal jeho smysl, ne. milovat dobro a nenávidět zlo v ní...“

Ukázat pravdivě každý fenomén života v jeho podstatě, odhalit pravdu důležitou pro život lidí a nakazit je svým postojem k zobrazovanému, jejich pocity – to je úkolem umělce. Není-li tomu tak, chybí-li subjektivní princip (tj. umělcovy úvahy o námětu obrazu), a tudíž jsou všechny přednosti díla omezeny na elementární vnější pravděpodobnost, pak se hodnota díla obrací být zanedbatelný.

Ale děje se i opak. Stává se, že v práci není žádný objektivní začátek. Subjekt obrazu (část objektivního světa) se v subjektivním vědomí umělce rozpouští a mizí. Dokážeme-li se při vnímání takového díla dozvědět něco o umělci samotném, pak to nemůže říci nic podstatného o realitě, která ho a nás obklopuje. Zcela nepatrná je i poznávací hodnota takového neobjektivního, subjektivistického umění, k němuž moderní západní modernismus tolik tíhne.

Umění divadla má schopnost vynést na jeviště kladné vlastnosti hry a může je zničit. Proto je velmi důležité, aby režisér, který dostal k nastudování hru, v níž jsou téma a myšlenka v jednotě a harmonii, z ní na jevišti neudělal holou abstrakci, postrádající skutečnou životní podporu. A to se snadno může stát, je-li ideový obsah hry odtržen od konkrétního tématu, od těch životních podmínek, faktů a okolností, které jsou základem zobecnění autora. Aby tato zobecnění vyzněla přesvědčivě, je nutné, aby se téma realizovalo v celé své životní konkrétnosti.

Proto je tak důležité hned na začátku práce přesně pojmenovat téma hry a zároveň se vyhnout jakýmkoli abstraktním definicím, jako jsou: láska, smrt, laskavost, žárlivost, čest, přátelství, povinnost, lidskost, spravedlnost. , atd. Začneme-li pracovat s abstrakcí, riskujeme, že budoucí představení připravíme o konkrétní životní obsah a ideologickou přesvědčivost. Posloupnost by měla být následující: nejprve - skutečný předmět objektivního světa (téma hry), poté - úsudek autora o tomto předmětu (myšlenka hry a nejdůležitější úkol) a teprve potom - úsudek režiséra o tom (myšlence hry).

O myšlence představení si ale povíme trochu později, zatím nás zajímá pouze to, co je dáno přímo ve hře samotné. Než přejdeme k příkladům, ještě jedna předběžná poznámka.

Člověk by si neměl myslet, že ony definice tématu, myšlenky a superúkolu, které režisér zadává na samém začátku díla, jsou něčím nehybným, jednou provždy ustáleným. V budoucnu lze tyto formulace zdokonalovat, rozvíjet a dokonce měnit jejich obsah. Měly by být považovány spíše za výchozí předpoklady, pracovní hypotézy než za dogmata.

Z toho ale vůbec nevyplývá, že lze opustit definici tématu, myšlenky a superúkolu hned na začátku práce pod záminkou, že se stejně vše později změní. A bylo by špatné, kdyby režisér tuto práci dělal nějak, narychlo. Abyste ji mohli provést svědomitě, musíte hru přečíst více než jednou. A pokaždé číst pomalu, zamyšleně, s tužkou v ruce, zdržovat se tam, kde se něco zdá nejasné, a všímat si těch poznámek, které se zdají být obzvláště důležité pro pochopení smyslu hry. A teprve poté, co si režisér hru takto přečte několikrát, bude mít právo klást si otázky, na které je třeba odpovědět, aby bylo možné určit téma hry, její hlavní myšlenku a nejdůležitější úkol.

Jelikož jsme se rozhodli pojmenovat jako téma hry určitý úsek života v něm znovu vytvořeného, ​​každé téma je objekt lokalizovaný v čase a prostoru. To nám dává důvod začít definici tématu určením času a místa konání, tedy odpověďmi na otázky: "kdy?" a kde?"

"Když?" znamená: v jakém století, v jaké době, v jakém období a někdy i v jakém roce. "Kde?" znamená: v jaké zemi, v jaké společnosti, v jakém prostředí a někdy i v jakém konkrétním geografickém bodě.

Použijme příklady. Nicméně se dvěma důležitými upozorněními.

Zaprvé, autor této knihy je velmi vzdálen tomu, aby tvrdil, že považuje své interpretace her vybraných jako příklady za nespornou pravdu. Ochotně připouští, že lze nalézt přesnější formulace témat a hlubší odhalení ideového smyslu těchto her.

Za druhé, při definování myšlenky každé hry nebudeme předstírat vyčerpávající analýzu jejího ideologického obsahu, ale pokusíme se co nejstručněji podat kvintesenci tohoto obsahu, udělat z něj „výtah“ a tak odhalit to, co se nám v dané hře zdá nejvýznamnější. Možná to povede k určitému zjednodušení. No, s tím se budeme muset smířit, protože nemáme jinou možnost seznámit čtenáře s pár ukázkami metody režisérského rozboru hry, která se v praxi osvědčila.

Začněme "Egorem Bulychovem" od M. Gorkého.

Kdy se hraje? V zimě 1916-1917, tedy za první světové války, v předvečer únorové revoluce. Kde? V jednom z provinčních měst Ruska. Ve snaze o co největší konkretizaci stanovil režisér po konzultaci s autorem přesnější umístění: toto dílo je výsledkem pozorování Gorkého v Kostromě.

Takže: zima 1916-1917 v Kostromě.

Ale ani toto nestačí. Je nutné stanovit, mezi jakými lidmi, v jakém sociálním prostředí se akce odehrává. Není těžké odpovědět: v rodině bohatého obchodníka, mezi představiteli střední ruské buržoazie.

Co zajímalo Gorkého na kupecké rodině v tomto období ruských dějin?

Již od prvních řádků hry je čtenář přesvědčen, že členové rodiny Bulychových žijí v atmosféře nepřátelství, nenávisti, neustálého hašteření. Okamžitě je jasné, že tuto rodinu ukazuje Gorkij v procesu jejího rozpadu, rozkladu. Je zřejmé, že právě tento proces byl předmětem pozorování a zvláštního zájmu ze strany autora.

Závěr: tématem je proces rozkladu kupecké rodiny (tedy malé skupiny představitelů střední ruské buržoazie), která žila v provinčním městě (přesněji v Kostromě) v zimě 1916-1917 obrazu, téma hry M. Gorkého "Egor Bulychov a další".

Jak vidíte, vše je zde konkrétní. Zatím – žádná zobecnění a závěry.

A myslíme si, že režisér udělá velkou chybu, když ve své inscenaci dá jako dějiště například bohaté sídlo obecně, a ne takové, které by mohla zdědit manželka bohatého kupce, Jegora Bulychova. manželka, koncem 19. a začátkem 20. století ve městě Volha. Nemenší chybu udělá, ukáže-li ruské provinční obchodníky v těch tradičních formách, na které jsme byli zvyklí od dob A. N. Ostrovského (podsádka, halenka, boty s lahvemi), a ne v té podobě, jak vypadala v roce 1916. -1917 let. Totéž platí pro chování postav – pro jejich způsob života, způsoby, zvyky. Vše, co se týká každodenního života, musí být historicky přesné a konkrétní. To samozřejmě neznamená, že je nutné výkon přetěžovat zbytečnými maličkostmi a každodenními detaily – ať se dává jen to, co je nutné. Ale pokud je něco dáno, ať to neodporuje historické pravdě.

Na principu vitální konkrétnosti tématu vyžadovala režie „Egora Bulychova“ po interpretech některých rolí zvládnutí kostromského lidového dialektu v „o“ a B. V. Ščukin strávil letní měsíce na Volze, čímž získal příležitost. neustále kolem sebe slyšet lidovou řeč Volžanů a dosáhnout dokonalosti ve zvládnutí její charakteristiky.

Takováto konkretizace času a místa děje, prostředí a každodennosti nejen že nebránila divadlu odhalit celou hloubku a šíři Gorkého zobecnění, ale naopak pomohla k co nejsrozumitelnější a nejpřesvědčivější myšlence autora.

co je to za nápad? Co přesně nám Gorkij řekl o životě kupecké rodiny v předvečer únorové revoluce roku 1917?

Pečlivým čtením hry začínáte chápat, že Gorkij předvedený obraz rozkladu rodiny Bulychovových není důležitý sám o sobě, ale proto, že je odrazem společenských procesů obrovského rozsahu. Tyto procesy se odehrávaly daleko za hranicemi Bulychova domu a nejen v Kostromě, ale všude, na celém rozsáhlém území carské říše, otřesené v základech a připravené ke kolapsu. Přes naprostou konkrétnost, realistickou vitalitu - nebo spíše právě pro konkrétnost a vitalitu - je tento obraz mimovolně vnímán jako neobvykle typický pro tehdejší dobu a pro toto prostředí.

Do středu hry postavil Gorkij nejinteligentnějšího a nejtalentovanějšího představitele tohoto prostředí - Jegora Bulychova, čímž ho vybavil rysy hluboké skepse, pohrdání, sarkastického výsměchu a zloby vůči tomu, co mu ještě nedávno připadalo svaté a neotřesitelné. Kapitalistická společnost je tak vystavena zdrcující kritice nikoli zvenčí, ale zevnitř, díky čemuž je tato kritika o to přesvědčivější a neodolatelnější. Neúprosně se blížící Bulychova smrt je u nás mimovolně vnímána jako důkaz jeho společenské smrti, jako symbol nevyhnutelné smrti jeho třídy.

Gorkij tedy prostřednictvím konkrétního odhaluje obecné, prostřednictvím jednotlivce - typické. Ukázáním historického vzoru společenských procesů, které se odrážely v životě jedné kupecké rodiny, Gorkij v našich myslích probouzí pevnou víru v nevyhnutelnou smrt kapitalismu.

Takže se dostáváme k hlavní myšlence Gorkého hry: smrt kapitalismu! Gorkij celý život snil o osvobození lidské osoby od všech druhů útlaku, od všech forem fyzického a duchovního otroctví. Celý život snil o osvobození v člověku všech jeho schopností, talentu, příležitostí. Celý život snil o době, kdy slovo „Muž“ bude znít opravdu hrdě. Tento sen byl, jak se nám zdá, tím nejdůležitějším úkolem, který Gorkého inspiroval, když vytvořil svůj Bulychov.

Zvažte stejným způsobem hru A.P. Čechova "Racek". Doba působení je 90. léta minulého století. Dějištěm je statek majitele půdy ve středním Rusku. Středa - Ruští intelektuálové různého původu (od drobných pozemkových šlechticů, měšťanů a dalších raznochintů) s převahou uměleckých profesí (dvě spisovatelky a dvě herečky).

Je snadné zjistit, že téměř všechny postavy této hry jsou většinou nešťastní lidé, hluboce nespokojení se životem, svou prací a kreativitou. Téměř všichni trpí osamělostí, vulgárností života kolem nich nebo neopětovanou láskou. Téměř všichni vášnivě sní o velké lásce nebo radosti z kreativity. Téměř všichni usilují o štěstí. Téměř všichni chtějí uniknout ze zajetí nesmyslného života, dostat se ze země. Ale nedaří se jim to. Když ovládli bezvýznamné zrnko štěstí, třesou se nad ním (jako řekněme Arkadina), bojí se ho minout, zoufale o něj bojují a hned ho ztratí. Pouze Nině Zarechnayi se za cenu nelidského utrpení podaří prožít štěstí tvůrčího letu a ve víře ve své povolání najít smysl své existence na zemi.

Tématem hry je boj o osobní štěstí a o úspěch v umění mezi ruskou inteligencí 90. let 19. století.

Co na tento boj říká Čechov? Jaký je ideový smysl hry?

Abychom na tuto otázku odpověděli, pokusme se pochopit to hlavní: co činí tyto lidi nešťastnými, co jim chybí k tomu, aby překonali utrpení a pocítili radost ze života? Proč uspěla jedna Nina Zarechnaya?

Pokud si hru pozorně přečtete, odpověď přijde velmi přesná a vyčerpávající. Zní v celkové struktuře hry, v protikladu k osudům různých postav, je čtena v jednotlivých replikách postav, je tušena v podtextu jejich dialogů a nakonec je přímo vyjádřena ústy nejmoudřejších. postava ve hře - ústy doktora Dorna.

Zde je odpověď: postavy v "Racek" jsou tak nešťastné, protože nemají v životě velký a vše pohlcující cíl. Nevědí, čím žijí a k čemu v umění tvoří.

Z toho plyne hlavní myšlenka hry: ani osobní štěstí, ani skutečný úspěch v umění nejsou nedosažitelné, pokud člověk nemá velký cíl, všestranný superúkol života a kreativity.

V Čechovově hře našel takový superúkol jen jeden tvor - zraněný, životem vyčerpaný, proměněný v jedno nepřetržité utrpení, jednu nepřetržitou bolest, a přesto šťastný! Tohle je Nina Zarechnaya. To je smysl hry.

Co je ale nejdůležitějším úkolem samotného autora? Proč Čechov napsal svou hru? Co vedlo k této touze zprostředkovat divákovi myšlenku nerozlučného spojení mezi osobním štěstím člověka a velkým, všezahrnujícím cílem jeho života a práce?

Studiem Čechova díla, jeho korespondence a svědectví jeho současníků není těžké prokázat, že tato hluboká touha po velkém cíli žila v samotném Čechově. Hledání tohoto cíle je zdrojem, který Čechovovu tvorbu živil při tvorbě Raceka. Vzbudit stejnou touhu v publiku budoucího představení - to je asi nejdůležitější úkol, který autora inspiroval.

Podívejme se nyní na hru "Invaze" od L. Leonova. Čas akce - první měsíce Velké vlastenecké války. Scénou je malé město někde na západě evropské části Sovětského svazu. Středa - rodina sovětského lékaře. V centru hry je lékařův syn, zlomený, duchovně zdeformovaný, sociálně nemocný člověk, který se oddělil od své rodiny a svého lidu. Děj hry je procesem proměny tohoto sobce ve skutečného sovětského člověka, ve vlastence a hrdinu. Tématem je duchovní znovuzrození člověka během boje sovětského lidu proti fašistickým vetřelcům v letech 1941-1942.

L. Leonov ukazuje proces duchovního znovuzrození svého hrdiny a demonstruje víru v člověka. Zdá se, že nám říká: bez ohledu na to, jak hluboko člověk klesne, člověk by neměl ztrácet naději na možnost jeho znovuzrození! Těžký smutek visící nad rodnou zemí jako olověný mrak, nekonečné utrpení milovaných, příklad jejich hrdinství a sebeobětování - to vše probudilo ve Fjodoru Talanovovi lásku k vlasti, rozdmýchalo plamen života doutnající v jeho duši do jasného plamene.

Fedor Talanov zemřel ze spravedlivého důvodu. Ve své smrti získal nesmrtelnost. Tak se odhaluje myšlenka hry: není vyššího štěstí než jednota se svými lidmi, než pocit krve a nerozlučitelného spojení s nimi.

Vyvolat v lidech vzájemnou důvěru, spojit je ve společném pocitu vysokého vlastenectví a inspirovat je k velké práci a vysokému výkonu pro záchranu vlasti - zdá se mi, že jeden z největších spisovatelů naší země viděl jeho civilní a umělecký superúkol v této době jejích nejtěžších zkoušek .

Zvažte také dramatizaci kap. Grakov "Mladá garda" podle románu A. Fadeeva.

Zvláštnost této hry spočívá v tom, že její děj neobsahuje téměř žádné prvky fikce, ale tvoří ji historicky spolehlivá fakta života samotného, ​​která se nejpřesněji odrážela v románu A. Fadějeva. Galerie obrazů zobrazených ve hře je sérií uměleckých portrétů skutečných lidí.

Konkretizace námětu obrazu je zde tedy dovedena na hranici možností. Na otázky "kdy?" a kde?" v tomto případě máme možnost odpovědět naprosto přesně: ve dnech Velké vlastenecké války ve městě Krasnodon.

Námětem hry je tedy život, činnost a hrdinská smrt skupiny sovětské mládeže během okupace Krasnodonu fašistickými vojsky.

Monolitická jednota sovětského lidu za Velké vlastenecké války, morální a politická jednota – o tom svědčí život a smrt skupiny sovětské mládeže, známé jako Mladé gardy. To je ideologický smysl románu i hry.

Mladí lidé umírají. Jejich smrt ale není vnímána jako fatální konec klasické tragédie. Neboť právě v jejich smrti tkví triumf vyšších životních principů nekontrolovatelně jdoucích vpřed, vnitřní vítězství lidské osobnosti, která si zachovala spojení s kolektivem, s lidmi, s celým bojujícím lidstvem. Mladé gardy hynou s vědomím své síly a naprosté impotence nepřítele. Odtud ten optimismus a romantická síla finále.

Tak se zrodilo nejširší zobecnění založené na tvůrčí asimilaci faktů reality. Studium románu a jeho inscenace poskytuje vynikající materiál pro dosažení vzorců, na nichž je založena jednota konkrétního a abstraktního v realistickém umění.

Vezměme si komedii „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“ od A. N. Ostrovského.

Doba působení – konec minulého století. Místo - Zamoskvorechye, obchodní prostředí. Tématem je láska dcery bohatého kupce a chudého měšťanského úředníka, mladého muže plného vznešených citů a ušlechtilých tužeb.

Co na tuto lásku říká A. N. Ostrovskij? Jaký je ideový smysl hry?

Hrdina komedie - Plato Unsteady (ach, jaké má nespolehlivé příjmení!) - jsme zaplaveni nejen láskou k bohaté nevěstě (s látkovým čumákem a kalašským řádkem!), ale k naší smůle i zhoubná vášeň říkat pravdu každému bez rozdílu do očí, včetně těch mocností, které, pokud chtějí, rozdrtí tohoto Dona Quijota zvenčí Moskvy na prach. A chudák by byl v dlužnickém vězení a neoženil se s Poliksenem, jeho srdcem drahým, nebýt zcela náhodné okolnosti v osobě „Pod“ Groznova.

Happening! Všemohoucí šťastná příležitost! Jen on dokázal pomoci dobrému, čestnému, ale chudému chlapovi, který měl tu rozvážnost, že se narodil ve světě, kde lidská důstojnost je beztrestně pošlapávána bohatými hlupáky, kde štěstí závisí na velikosti peněženky, kde je všechno. kupoval a prodával, kde není ani čest, ani svědomí, ani pravda. To, jak se nám zdá, je myšlenka Ostrovského okouzlující komedie.

Sen o takové době, kdy se na ruské půdě vše radikálně změní a vysoká pravda svobodného myšlení a dobrých pocitů zvítězí nad lží útlaku a násilí – není to superúkol A. N. Ostrovského, velkého ruského dramatika? humanista?

Vraťme se nyní k Shakespearovu Hamletovi.

Kdy a kde se slavná tragédie odehrává?

Než odpovíme na tuto otázku, je třeba poznamenat, že existují literární díla, ve kterých jsou čas i místo děje fiktivní, neskutečné, stejně fantastické a podmíněné jako dílo jako celek. Patří sem všechny hry, které mají alegorický charakter: pohádky, legendy, utopie, symbolická dramata atd. Fantastická povaha těchto her nás však nejen nezbavuje možnosti, ale dokonce nás zavazuje položit si otázku, zda je to zcela reálný čas a neméně reálné místo, které sice nepojmenované autorem, ale ve skryté podobě tvoří základ tohoto díla.

V tomto případě má naše otázka následující podobu: kdy a kde existuje (či existovala) realita, která se v tomto díle odráží ve fantastické podobě?

„Hamleta“ nelze nazvat dílem fantastického žánru, i když v této tragédii je fantastický prvek (duch Hamletova otce). Přesto jsou v tomto případě data života a smrti prince Hamleta sotva významná v souladu s přesnými údaji z historie Dánského království. Tato Shakespearova tragédie je na rozdíl od jeho historických kronik podle nás nejméně historickým dílem. Děj této hry má spíše povahu poetické legendy než skutečně historické události.

Legendární princ Amlet žil v 8. století. Jeho historii poprvé vyprávěl Saxo Gramatik kolem roku 1200. Přitom vše, co se v Shakespearově tragédii odehrává, lze ze své podstaty připsat mnohem pozdějšímu období – kdy Shakespeare sám žil a tvořil. Toto období historie je známé jako renesance.

Shakespeare při tvorbě Hamleta vytvořil nikoli historickou, ale na tehdejší dobu moderní hru. To určuje odpověď na otázku "kdy?" - v renesanci, na přelomu 16. a 17. století.

Pokud jde o otázku „kde?“, není těžké prokázat, že Dánsko bylo Shakespearem přijato jako místo akce podmíněně. Události odehrávající se ve hře, jejich atmosféra, zvyky, zvyky a chování postav – to vše je pro samotnou Anglii typičtější než pro kteroukoli jinou zemi Shakespearovy éry. Proto lze otázku času a místa působení v tomto případě vyřešit takto: Anglie (podmíněně - Dánsko) v alžbětinské době.

Co se v této tragédii říká v souvislosti s naznačeným časem a místem děje?

V centru hry je princ Hamlet. kdo to je? Koho Shakespeare na tomto obrázku reprodukoval? Nějaká konkrétní osoba? Stěží! Sám? Do jisté míry to tak může být. Celkově ale máme před sebou kolektivní obraz s typickými rysy charakteristickými pro vyspělou inteligentní mládež Shakespearovy éry.

Známý sovětský shakespearovský učenec A. Anikst odmítá spolu s některými badateli připustit, že by osud Hamleta měl předobrazem tragédie jednoho z blízkých spolupracovníků královny Alžběty - hraběte z Essexu, který byl jí popraven, popř. nějakou jinou konkrétní osobu. "Ve skutečném životě," píše Anikst, "došlo k tragédii nejlepších lidí renesance, humanistů. Vyvinuli nový ideál společnosti a státu, založený na spravedlnosti a lidskosti, ale byli přesvědčeni, že stále existují žádné skutečné příležitosti pro jeho realizaci“3.

Tragédie těchto lidí našla podle A. Aniksta svůj odraz v osudech Hamleta.

Co bylo pro tyto lidi obzvláště charakteristické?

Široké vzdělání, humanistické myšlení, etická náročnost k sobě i druhým, filozofické smýšlení a víra v možnost prosadit na zemi ideály dobra a spravedlnosti jako nejvyšší mravní měřítka. Spolu s tím se vyznačovali takovými vlastnostmi, jako je neznalost skutečného života, neschopnost počítat se skutečnými okolnostmi, podceňování síly a lstivost nepřátelského tábora, kontemplace, přílišná důvěřivost a dobrosrdečnost. Odtud: impulzivita a nestabilita v boji (střídání momentů vzestupů a pádů), časté váhání a pochyby, brzké zklamání ze správnosti a plodnosti učiněných kroků.

Kdo tyto lidi obklopuje? V jakém světě žijí? Ve světě vítězného zla a brutálního násilí, ve světě krvavých zvěrstev a brutálního boje o moc; ve světě, kde jsou zanedbávány všechny morální normy, kde nejvyšším zákonem je právo silného, ​​kde absolutně žádné prostředky nejsou hanebné k dosažení základních cílů. Shakespeare s velkou silou ztvárnil tento krutý svět ve slavném Hamletově monologu „Být či nebýt?“.

Hamlet musel tomuto světu čelit zblízka, aby se mu otevřely oči a jeho postava se postupně vyvíjela k větší aktivitě, odvaze, pevnosti a vytrvalosti. K pochopení hořké potřeby bojovat se zlem jeho vlastními zbraněmi byla potřeba určitá životní zkušenost. Pochopení této pravdy - slovy Hamleta: "Abych byl laskavý, musím být krutý."

Ale - bohužel! - tento užitečný objev přišel Hamletovi příliš pozdě. Neměl čas prolomit zákeřné spletitosti svých nepřátel. Za lekci, kterou musel zaplatit životem.

Jaké je tedy téma slavné tragédie?

Osud mladého humanisty renesance, který stejně jako sám autor vyznával vyspělé myšlenky své doby a pokusil se vstoupit do nerovného boje s „mořem zla“, aby obnovil pošlapanou spravedlnost – to je jak lze stručně formulovat téma Shakespearovy tragédie.

Nyní se pokusme vyřešit otázku: jaká je myšlenka tragédie? Jakou pravdu chce autor odhalit?

Na tuto otázku existuje mnoho různých odpovědí. A každý režisér má právo vybrat si toho, který se mu zdá nejsprávnější. Autor této knihy při práci na inscenaci "Hamlet" na scéně Divadla pojmenovaného po Evg. Vakhtangov svou odpověď formuloval slovy: nepřipravenost na boj, osamělost a rozpory nahlodávající psychiku lidi jako Hamleta k nevyhnutelné porážce v jediném boji s okolním zlem.

Pokud je to ale myšlenka tragédie, co je tedy autorovým superúkolem, který prochází celou hrou a zajišťuje její nesmrtelnost v průběhu věků?

Osud Hamleta je smutný, ale je přirozený. Smrt Hamleta je nevyhnutelným výsledkem jeho života a boje. Ale tento boj není v žádném případě neplodný. Hamlet zemřel, ale ideály dobra a spravedlnosti trpěly lidstvem, za jejichž triumf bojoval, žijí a budou žít navěky, inspirujíce pohyb lidstva vpřed. V katarzi slavnostního finále hry slyšíme Shakespearovo volání po odvaze, pevnosti, aktivitě, volání po boji. To je, myslím, nejdůležitější úkol tvůrce nesmrtelné tragédie.

Z výše uvedených příkladů je zřejmé, jak odpovědným úkolem je vymezení tématu. Udělat chybu, nesprávně stanovit rozsah životních jevů podléhajících kreativní reprodukci v představení znamená, že takto je také nesprávné definovat myšlenku hry.

A aby bylo téma správně definováno, je třeba přesně označit ty konkrétní jevy, které sloužily dramatikovi jako objekt reprodukce.

Tento úkol se samozřejmě ukazuje jako obtížný, mluvíme-li o čistě symbolickém díle, odříznutém od života, zavádějícího čtenáře do mysticko-fantastického světa neskutečných obrazů. V tomto případě hra s ohledem na problémy, které se v ní kladou mimo čas a prostor, postrádá jakýkoli konkrétní životní obsah.

I v tomto případě však stále můžeme charakterizovat specifickou společenskou třídní situaci, která určovala autorovo vidění světa a určovala tak charakter tohoto díla. Můžeme například zjistit, jaké konkrétní fenomény společenského života určovaly ideologii, která našla svůj výraz v děsivých abstrakcích Leonida Andrejeva Život člověka. V tomto případě řekneme, že tématem „Života člověka“ není život člověka obecně, ale život člověka z pohledu určité části ruské inteligence v období politického reakce v roce 1907.

Abychom pochopili a ocenili myšlenku této hry, nezačneme reflektovat lidský život mimo čas a prostor, ale budeme studovat procesy, které se v určitém historickém období odehrávaly mezi ruskou inteligencí.

Při určování tématu, hledání odpovědi na otázku, o čem dané dílo pojednává, nás může zarazit pro nás nečekaná okolnost, že hra říká mnoho najednou.

Takže například Gorkého "Egor Bulychov" mluví o Bohu a smrti, a válce a blížící se revoluci a vztazích mezi starší a mladší generací a různých druzích obchodních podvodů a boji o dědictví - jedním slovem , co není řečeno v této hře! Jak je možné mezi mnoha tématy, kterých se tato práce tak či onak dotkla, vyčlenit hlavní, vůdčí téma, které spojuje všechna „vedlejší“, a tak formuje celé dílo celistvosti a jednoty?

Abychom na tuto otázku mohli v každém jednotlivém případě odpovědět, je nutné určit, co přesně v okruhu těchto životních fenoménů sloužilo jako tvůrčí impuls, který přiměl autora k vytvoření této hry, co živilo jeho zájem, jeho kreativní temperament.

Přesně o to jsme se pokusili ve výše uvedených příkladech. Rozklad, rozpad buržoazní rodiny – tak jsme definovali téma Gorkého hry. Proč zaujala Gorkého? Není to snad proto, že skrze ni viděl příležitost odhalit svou hlavní myšlenku, ukázat proces rozkladu celé buržoazní společnosti – jasné znamení její blízké a nevyhnutelné smrti? A není těžké dokázat, že téma vnitřního rozkladu buržoazní rodiny si v tomto případě podřizuje všechna ostatní témata: jakoby je pohlcuje a dává je tak do svých služeb.

Super-superúkol dramatika

Abychom pochopili myšlenku hry a superúkol autora v jejich nejhlubším a nejtajnějším obsahu, nestačí studovat pouze tuto hru. Superúkol hry je objasněn ve světle autorova pohledu na svět jako celek, ve světle onoho obecného superúkolu, který charakterizuje celou tvůrčí cestu spisovatele, propůjčuje jeho dílu vnitřní celistvost a jednotu.

Pokud bychom ideovou orientaci, která živí toto dílo, nazvali superúkolem, pak ideologická aspirace, která je základem celé tvůrčí cesty spisovatele, může být nazývána supersuperúkolem. Super-superúkol je tedy sraženina, kvintesence všeho, co tvoří světonázor i dílo spisovatele. Ve světle supersuperúkolu není těžké prohloubit, objasnit a případně opravit formulaci superúkolu této hry, kterou jsme našli. Ostatně superúkol hry je zvláštním případem projevu supersuperúkolu spisovatele.

Po zjištění místa a významu této hry v kontextu celé spisovatelovy tvorby vstupuje režisér hlouběji do jeho duchovního světa, do laboratoře, kde se toto dílo zrodilo a zrálo. A to zase umožňuje režisérovi získat onu neocenitelnou vlastnost, kterou lze nazvat pocitem autora nebo pocitem ze hry. Tento pocit se dostaví až tehdy, když se plody studia, analýzy a reflexe, vzájemně sjednocené, promění v celistvý fakt režisérova citového života, v hluboký a nedělitelný tvůrčí zážitek. Pod jejím vlivem bude postupně dozrávat kreativní koncept budoucího představení.

Abychom lépe pochopili, co je to spisovatelův supersuperúkol, pojďme se věnovat tvorbě vynikajících představitelů ruské a sovětské literatury.

Při studiu díla Lva Tolstého není těžké zjistit, že jeho super-superúkol měl vysloveně etickou povahu a spočíval ve vášnivém snu o uskutečnění ideálu morálně dokonalého člověka.

Supersuperúkol kreativity A. P. Čechova byl spíše estetického rázu a spočíval ve snu o vnitřní i vnější kráse lidské osoby a lidských vztahů a v souladu s tím zahrnoval i hluboké znechucení ze všeho, co dusí, ničí, zabíjí krásu, - ke všem druhům vulgárnosti a duchovního šosáctví. „Na člověku by mělo být všechno krásné,“ říká Čechov ústy jedné ze svých postav, „jak tvář, tak oblečení, i duše a myšlenky.“

Pokud ve světle tohoto super-superúkolu vezmeme v úvahu superúkol, který jsme si stanovili ve vztahu k Racekovi (sledování velkého, všezahrnujícího cíle), pak se nám tento superúkol bude zdát dokonce hlubší a smysluplnější. Pochopíme, že jen velký cíl, který dává životu a kreativitě člověka smysl, ho může vytrhnout ze zajetí vulgární maloměšťácké existence a učinit jeho život skutečně krásným.

Životodárným pramenem, který živil dílo M. Gorkého, byl sen o vysvobození lidské osobnosti ze všech forem fyzického i duchovního otroctví, o jejím duchovním bohatství, o smělém letu, o odvaze. Gorkij chtěl, aby samotné slovo „člověk“ znělo hrdě, a cestu k tomu viděl v revoluci. Supersuperúkol jeho díla měl společensko-poetický charakter. Superúkol jeho hry "Jegor Bulychov a další" a superúkol celého Gorkého díla se zcela shodují.

Dílo A. N. Ostrovského, zásadně hluboce národní, živené šťávami lidového života a lidového umění, vyrostlo z horoucí touhy vidět svůj rodný lid osvobozený od násilí a nedostatku práv, od nevzdělanosti a tyranie. Ostrovského supersuperúkol měl sociálně-etický charakter a měl hluboké národní kořeny. Humanistický superúkol jeho hry Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší, která vyjadřovala autorovy hluboké sympatie k poctivému, prostému a ušlechtilému „člověku“, zcela vyplývá ze supersuperúkolu veškerého díla skvělý dramatik.

F. M. Dostojevskij chtěl vášnivě věřit v Boha, který očistí duši člověka od neřestí, pokoří jeho pýchu, porazí ďábla v lidské duši a vytvoří tak společnost spojenou velkou láskou lidí k sobě navzájem. Supersuperúkol Dostojevského díla měl náboženský a etický charakter s značnou dávkou společenské utopie.

Vášnivý satirický temperament Saltykova-Ščedrina, poháněný největší nenávistí k otroctví a despotismu, byl živen snem o radikální změně tehdejšího politického systému, nositele všeho zla a neřestí. Supersuperúkol velkého satirika měl sociálně revoluční charakter.

Vraťme se k současné sovětské literatuře. Například dílo Michaila Sholokhova. V těsném spojení s historickými etapami revolučního ničení starého a vytváření nového – jak v životě celého sovětského lidu, tak v myslích každého jednotlivého člověka – byl živen snem o překonání bolestných rozporů mezi staré a nové, harmonicky celistvé lidské osobnosti, vědomě se staví do služby pracujícímu lidu. Super-super-superúkol jednoho z největších sovětských spisovatelů má tedy revoluční, sociální a politický charakter a zároveň absorbuje principy lidového života.

Další vynikající sovětský spisovatel Leonid Leonov podřizuje své dílo velkému snu o době, kdy se tragédie bratrovražedného nepřátelství mezi jednotlivci i celými národy stane nemožnou, kdy bude z lidstva sňata kletba nenávisti a vzájemného vyhlazování a konečně proměnit v jednu rodinu nezávislých národů a svobodných národů. Super-superúkol kreativity Leonida Leonova je rovněž mnohostranný, avšak s převahou motivů, které leží v rovině společenské etiky. Zastřešující cíl hry L. Leonova „Invaze“, námi formulovaný jako touha sjednotit diváky ve společném smyslu pro vysoké vlastenectví a inspirovat je k vykořisťování ve jménu vlasti, je úzce spjat se supercelkovým cílem celého spisovatelova díla, neboť válka vedená sovětským lidem proti fašistickým vetřelcům byla vedena ve jménu nejvyšších zásad lidskosti, ve jménu triumfu míru mezi národy a štěstí lidí.

Výše uvedené příklady ukazují, že super-super-úkol kreativity velkých umělců se všemi jedinečnými rysy každého z nich vyrůstá z jednoho společného kořene. Tento společný kořen je vysoce humanistický světonázor. Má mnoho stránek a aspektů: etické, estetické, sociálně-politické, filozofické... Každý umělec vyjadřuje aspekt, který nejlépe vyhovuje jeho duchovním zájmům a duchovní struktuře, a to určuje zastřešující úkol jeho díla. Ale všechny řeky a potoky tečou do oceánu humanistických tužeb, kterými lidstvo trpí. Člověk je smyslem a účelem umění, jeho hlavním předmětem a společným tématem pro všechny jeho tvůrce.

Antihumanistický super-superúkol – misantropie, nedůvěra v člověka, v jeho schopnost zlepšovat a přestavět svět v souladu s nejvyššími ideály dobra a spravedlnosti – nemohl nikdy zrodit v umění nic hodnotného. Neboť v humanismu je krása a síla umění, jeho velikost.

Proto musí být základem hodnocení každé hry, kterou chce režisér inscenovat, principy vysoké lidskosti.

Studium reality

Předpokládejme, že jsme určili téma hry, odhalili její hlavní myšlenku a nejdůležitější úkol. Co by se mělo dělat dál?

Zde se dostáváme k bodu, kdy se cesty různých tvůrčích směrů v divadelním umění rozcházejí. Podle toho, jakou cestu si zvolíme, bude rozhodnuto o tom, zda své záměry ve vztahu k té či oné hře omezíme na úkoly čistě ilustrativního řádu, nebo si budeme nárokovat určitou míru tvůrčí nezávislosti, do které chceme vstoupit. spoluvytvářet s dramatikem a vytvořit představení, které bude zásadně novým uměleckým dílem. Jinými slovy, záleží na tom, zda souhlasíme s přijetím myšlenky hry a všech autorových závěrů o zobrazované realitě na víře, nebo zda si chceme vytvořit vlastní postoj k předmětu obrazu, který - i když se zcela shoduje s autorovou - bude námi prožívána jako vlastní., krev, samostatně zrozená, vnitřně oprávněná a oprávněná.

Ale druhý přístup je nemožný, pokud dočasně neodbočíme od hry a nevrátíme se přímo k realitě samotné. Ostatně zatím zřejmě ještě nemáme vlastní zkušenosti, vlastní znalosti a úsudky o jevech života, které jsou v rámci tohoto tématu. Nemáme vlastní úhel pohledu, ze kterého bychom mohli uvažovat a hodnotit jak vlastnosti hry, tak myšlenku autora. Jakákoli další práce na hře, chceme-li k tomuto tématu přistoupit kreativně, je tedy zbytečná. Pokud budeme v této práci pokračovat, chtě nechtě se ocitneme v otroctví dramatika. Musíme získat právo na další tvůrčí práci na hře.

Musíme tedy hru dočasně odložit, pokud možno na ni dokonce zapomenout a obrátit se přímo k životu samotnému. Tento požadavek zůstává v platnosti, i když je vám téma této hry velmi blízké, pokud rozsah jevů reálného života zobrazovaných ve hře máte velmi dobře nastudován ještě předtím, než se s hrou seznámíte. Takový případ je docela možný. Předpokládejme, že vaše minulost, podmínky vašeho života, vaše profese způsobily, že jste se pohybovali přesně v prostředí, které je ve hře zobrazeno, a reflektujete právě ty problémy, které jsou v ní nastoleny – jedním slovem, víte velmi dobře všechno která se týká těchto témat. V tomto případě tvůrčí představivost vašeho režiséra nedobrovolně běží vpřed a vytváří různé barvy budoucího představení. A přesto se zeptejte sami sebe: nevyžaduje svědomitost umělce, abyste uznal dostupný materiál jako nedostatečný, neúplný, a neměli byste nyní, když máte před sebou zvláštní tvůrčí úkol, znovu studovat to, co jste znali dříve? Vždy najdete značné mezery ve svých dosavadních zkušenostech a znalostech, které je třeba zaplnit, vždy dokážete odhalit nedostatečnou úplnost a celistvost ve svých úsudcích na dané téma.

Proces poznávání reality ve vztahu k práci herce na roli jsme již stručně popsali. Rozviňme nyní toto téma poněkud ve vztahu k umění režiséra.

Připomeňme, že veškeré poznání začíná smyslovým vnímáním konkrétních skutečností, hromaděním konkrétních dojmů. Prostředkem k tomu je kreativní pozorování. Každý umělec a potažmo i režisér se proto musí především bezhlavě vrhnout do prostředí, které má reprodukovat, dychtivě získávat potřebné dojmy, neustále hledat potřebné objekty pozorování.

Režisérovy osobní vzpomínky a postřehy jsou tedy prostředkem, kterým plní úkol nashromáždit zásoby konkrétních dojmů, které potřebuje.

Ale osobní dojmy – vzpomínky, postřehy – zdaleka nestačí. Ředitel může v lepším případě navštívit například dvě nebo tři vesnice, dvě nebo tři továrny. Fakta a procesy, kterých bude svědkem, se mohou ukázat jako nedostatečně charakteristické, nedostatečně typické. Nemá proto právo se omezovat na svou osobní zkušenost – musí čerpat ze zkušeností jiných lidí, aby mu pomohli. Tato zkušenost vynahradí nedostatek vlastních zkušeností.

To je o to potřebnější, když jde o život od nás vzdálený v čase nebo prostoru. Patří sem všechny klasické hry i hry zahraničních autorů. V obou případech jsme do značné míry ochuzeni o možnost přijímat osobní dojmy, využívat vlastní vzpomínky a pozorování.

Řekl jsem "do značné míry" a ne úplně, protože i v těchto případech můžeme v realitě kolem sebe vidět něco podobného, ​​obdobného. Ano, v podstatě, nenajdeme-li obdobu nebo podobnou v klasické nebo zahraniční hře, pak se sotva vyplatí takovou hru inscenovat. Ale v postavách téměř každé hry, kdykoli a kdekoli je napsána, najdeme projevy univerzálních lidských citů - lásku, žárlivost, strach, zoufalství, hněv atd. Máme proto všechny důvody, abychom např. Othello“, pozorujte, jak se u moderních lidí projevuje pocit žárlivosti; inscenace "Macbeth" - jak se člověk žijící v naší době zmocňuje touhy po moci a následně strachu z možnosti ji ztratit. Inscenací Čechovova Raceka můžeme stále sledovat utrpení neuznaného novátorského umělce a zoufalství z odmítnuté lásky. Inscenováním Ostrovského her můžeme v naší realitě nacházet projevy tyranie, beznadějné lásky, strachu z odplaty za naše činy...

Abychom to všechno mohli pozorovat, není vůbec nutné nořit se do vzdálené minulosti nebo odcházet do ciziny: to vše je blízko nás, protože zrno, kořen jakékoli lidské zkušenosti, se v průběhu času nebo změny místa mění jen málo. Podmínky, okolnosti, způsobují změnu, ale samotný zážitek zůstává ve své podstatě téměř nezměněn. Pokud jde o konkrétní odstíny ve vnějších projevech lidských prožitků (v plasticitě, způsobech, rytmech atd.), vždy můžeme provést potřebnou korekci pro čas nebo místo působení s využitím zkušeností jiných lidí, kteří měli možnost pozorovat život, který nás zajímá.

Jak můžeme využít zkušenosti jiných lidí?

Historické dokumenty, paměti, beletrie a publicistická literatura této doby, poezie, malířství, sochařství, hudba, fotografický materiál - jedním slovem vše, co lze nalézt v historických a uměleckých muzeích a knihovnách, je pro náš úkol vhodné. Na základě všech těchto materiálů si vytváříme nejúplnější obraz o tom, jak lidé žili, o čem přemýšleli, jak a kvůli čemu mezi sebou bojovali; jaké měli zájmy, vkus, zákony, způsoby, zvyky a charaktery; co jedli a jak se oblékali, jak stavěli a zdobili svá obydlí; co konkrétně vyjadřovalo jejich sociálně třídní rozdíly atd. atd.

Při práci na hře „Egor Bulychov a další“ jsem si tedy zavolal na pomoc především vlastní vzpomínky: éru první světové války si pamatuji docela dobře, mnoho dojmů, které jsem získal v prostředí buržoazie a měšťanská inteligence mi zůstala v paměti, tedy právě v prostředí, které mělo být v tomto případě reprodukováno na jevišti. Za druhé jsem se obrátil na nejrůznější historické materiály. Memoáry tehdejších politických a veřejných osobností, beletrie, časopisy a noviny, fotografie a obrazy, písně a romance, které byly v té době módní – to vše jsem přitahoval jako nezbytnou kreativní potravu. Četl jsem soubory několika buržoazních novin (Rech, Russkoje Slovo, Novoje Vremja, Černá stovka Russkoje Znamja aj.), seznámil se s řadou memoárů a dokumentů svědčících o tehdejším revolučním hnutí - obecně při práci na hře proměnil svůj pokoj v malé muzeum o historii společenského života a třídního boje v Rusku v době imperialistické války a únorové revoluce.

Zdůrazňuji, že v této fázi režisérovy práce nejsou důležitá zobecnění, závěry, závěry týkající se života, který studuje, ale zatím jen fakta. Konkrétnější fakta – to je slogan režiséra v této fázi.

Ale do jaké míry by se měl režisér věnovat shromažďování faktů? Kdy už konečně získá právo si spokojeně říct: dost! Takovou hranicí je onen šťastný okamžik, kdy režisér náhle cítí, že v jeho mysli vznikl organicky celistvý obraz života dané doby a dané společnosti. Režisérovi se najednou začne zdát, že sám v tomto prostředí žil a byl svědkem skutečností, které kousek po kousku sbíral z různých zdrojů. Nyní může bez velkého úsilí vyprávět i o těch aspektech života této společnosti, o kterých se nedochovaly žádné historické materiály. Už nedobrovolně začíná usuzovat a zobecňovat. Nahromaděný materiál se v jeho mysli začne syntetizovat.

E. B. Vakhtangov jednou řekl, že herec by měl znát obraz, který vytváří, stejně jako zná svou vlastní matku. Máme právo říci totéž o režisérovi: život, který chce reprodukovat na jevišti, musí znát stejně dobře jako svou vlastní matku.

Míra akumulace faktografického materiálu je u každého umělce jiná. Jeden potřebuje akumulovat více, druhý méně, takže v důsledku kvantitativního nahromadění faktů vzniká nová kvalita: holistická, úplná představa o těchto fenoménech života.

E. B. Vakhtangov ve svém deníku píše: „Z nějakého důvodu jasně a živě cítím tohoto ducha (ducha doby) ze dvou nebo tří prázdných náznaků a téměř vždy, téměř neomylně, mohu dokonce říci podrobnosti o životě století, společnost, kasta – zvyky, zákony, oblečení atd.“

Ale je známo, že Vachtangov měl velký talent a výjimečnou intuici. Výše uvedené řádky byly navíc napsány v době, kdy byl již zralým mistrem s bohatými tvůrčími zkušenostmi. Režisér, který své umění teprve ovládá, by v žádném případě neměl spoléhat na svou intuici do té míry, do jaké to dokázal Vachtangov, do té míry, do jaké to dokážou lidé s výjimečným talentem a navíc obrovskými zkušenostmi. Skromnost je nejlepší ctností umělce, protože tato ctnost je pro něj nejužitečnější. Pojďme, nespoléhat se na „inspiraci“, pečlivě a pilně studovat život! V tomto ohledu je vždy lepší udělat více než méně. V žádném případě se nemůžeme uklidnit, dokud nedosáhneme toho samého, čeho dosáhl E. B. Vachtangov, tedy dokud nedokážeme jako on „neomylně vyprávět i detaily“ ze života dané společnosti. I kdyby toho Vachtangov dosáhl za cenu nesrovnatelně menšího úsilí, než se nám daří, přesto můžeme říci, že v konečném důsledku jsme v dosaženém výsledku Vachtangova dohnali.

Proces hromadění živých dojmů a konkrétních faktů končí tím, že mimovolně začneme uzavírat a zobecňovat. Proces poznávání se tak dostává do nové fáze. Naše mysl se snaží za vnější chaotickou nesoudržností dojmů, za mnoha oddělenými skutečnostmi, které jsou pro nás stále oddělené, vidět vnitřní souvislosti a vztahy, jejich vzájemné podřízení a interakci.

Realita se našim očím nezdá ve stacionárním stavu, ale v neustálém pohybu, v neustálých změnách. Tyto změny se nám zpočátku zdají náhodné, postrádající vnitřní vzorce. Chceme pochopit, k čemu se nakonec scvrknou, chceme za nimi vidět jediný vnitřní pohyb. Jinými slovy, chceme odhalit podstatu jevu, zjistit, čím byl, čím je a čím se stává, stanovit vývojový trend. Konečným výsledkem poznání je racionálně vyjádřená myšlenka a každá myšlenka je zobecněním.

Cesta poznání je tedy od vnějšího k podstatě, od konkrétního k abstraktnímu, v níž je zachováno veškeré bohatství poznané konkrétnosti.

Ale stejně jako jsme v procesu shromažďování živých dojmů nespoléhali pouze na osobní zkušenost, ale využívali jsme také zkušenosti jiných lidí, tak v procesu analýzy jevů reality nemáme právo spoléhat se pouze na své vlastní síly. , ale musí využívat intelektuální zkušenosti lidstva.

Chceme-li inscenovat „Hamleta“, budeme muset nastudovat řadu vědeckých studií o dějinách třídního boje, filozofii, kultuře a umění renesance. Dojdeme tak dříve a snadněji k pochopení hromady faktů, které jsme nashromáždili ze života lidí 16. století, než kdybychom tyto skutečnosti rozebírali pouze sami.

V tomto ohledu může vyvstat otázka: Nebylo to marné, že jsme trávili čas pozorováním a shromažďováním konkrétního materiálu, protože analýzu a otevření tohoto materiálu můžeme najít v hotové podobě?

Ne, ne nadarmo. Pokud by tento konkrétní materiál v našich myslích neexistoval, vnímali bychom závěry nalezené ve vědeckých pracích jako holou abstrakci. Nyní tyto závěry žijí v našich myslích, naplněných množstvím barev a obrazů reality. Totiž takto by se v uměleckém díle měla odrážet jakákoli realita: aby působila na mysl a duši vnímatele, neměla by být schematickou abstrakcí, ale zároveň by neměla být hromadou konkrétní materiály skutečnosti, které nejsou vnitřně ničím propojeny, - v ní musí být nutně realizována jednota konkrétního a abstraktního. A jak může být tato jednota realizována v umělcově díle, když jí nebylo dříve dosaženo v jeho mysli, v jeho hlavě?

Zrození myšlenky tedy završuje proces poznání. Když jsme přišli na myšlenku, máme nyní právo se ke hře znovu vrátit. Nyní za rovných podmínek vstupujeme do společné tvorby s autorem. Pokud jsme ho nedostihli, tak jsme se mu do značné míry přiblížili v oblasti poznání života, podléhající tvůrčí reflexi, a můžeme ve jménu společných cílů uzavřít tvůrčí spojenectví pro spolupráci.

Na začátku studia reality, která je předmětem tvůrčí reflexe, je užitečné sestavit plán tohoto velkého a namáhavého díla, který rozdělí do několika vzájemně souvisejících témat. Mluvíme-li tedy například o výrobě „Hamleta“, můžeme si představit následující témata ke zpracování:

1. Politická struktura anglické monarchie 16. století.

2. Sociálně-politický život Anglie a Dánska v XVI. století.

3. Filosofie a věda renesance (kterou Hamlet studoval na univerzitě ve Wittenbergu).

4. Literatura a poezie renesance (co četl Hamlet).

5. Malířství, sochařství a architektura 16. století (co viděl Hamlet kolem sebe).

6. Hudba v renesanci (co poslouchal Hamlet).

7. Dvorský život anglického a dánského krále 16. století.

8. Etiketa na dvoře anglických a dánských králů XVI. století.

9. Dámské a pánské kroje v Anglii 16. století.

10. Válečnictví a sport v Anglii 16. století.

11. Výroky o "Hamletovi" největších představitelů světové literatury a kritiky.

Studium reality v souvislosti s inscenací Čechovova „Raceka“ může probíhat přibližně podle následujícího plánu:

1. Sociálně-politický život Ruska v 90. letech 19. století.

2. Postavení střední třídy statkářů na konci minulého století.

3. Postavení inteligence ve stejném období (zejména společenský život tehdejších studentů).

4. Filosofické proudy v Rusku na konci minulého století.

5. Literární proudy v tomto období.

6. Divadelní umění této doby.

7. Hudba a malířství této doby.

8. Život provinčních divadel na konci minulého století.

9. Dámské a pánské kroje z konce minulého století.

10. Historie inscenací "Racek" v Petrohradě, na scéně Alexandrinského divadla, v roce 1896 a v Moskvě, na scéně Uměleckého divadla, v roce 1898.

Samostatná témata takto sestaveného plánu lze rozdělit mezi členy režijního štábu a interprety odpovědných rolí tak, aby každý na toto téma podal zprávu celému složení účastníků představení.

V divadelních vzdělávacích institucích lze při praktickém absolvování této části režijního kurzu na konkrétním příkladu hry rozdělit témata plánu sestaveného učitelem mezi studenty studijní skupiny.

Režisérské čtení hry

Když bylo dílo, jehož cílem bylo přímé poznání života, korunováno jistými závěry a zobecněním, získává režisér právo vrátit se ke studiu hry. Když si to znovu přečte, mnoho věcí nyní vnímá jinak než poprvé. Jeho vnímání se stane kritickým. Koneckonců, měl vlastní ideologickou pozici, založenou na faktech živé reality, kterou studoval. Nyní má možnost porovnat hlavní myšlenku hry s tou, která se mu zrodila v procesu samostatného studia života. Získal právo souhlasit nebo nesouhlasit s autorem hry. Po souhlasu se stane jeho uvědomělým stejně smýšlejícím člověkem a vytvořením představení s ním vstoupí do tvůrčí spolupráce na stejné úrovni.

Je velmi dobré, když četba hry v této fázi neodhalí žádné výrazné rozdíly mezi režisérem a autorem. V tomto případě bude režijní úkol redukován na co nejúplnější, nejnázornější a nejpřesnější odhalení ideologického obsahu hry prostřednictvím divadla.

Ale co když existují vážné nesrovnalosti? Ukáže-li se, že tyto rozdíly se týkají samotné podstaty zobrazeného života a jsou tedy nesmiřitelné? V tomto případě režisérovi nezbude nic jiného, ​​než kategoricky odmítnout inscenaci hry. Neboť v tomto případě se mu z práce na tom stejně nic nepodaří.

Pravda, v historii divadla se vyskytly případy, kdy sebevědomý režisér přijal hru ideologicky nepřátelskou jeho vlastním názorům a doufal, že pomocí konkrétních divadelních prostředků obrátí ideologický obsah hry naruby. Takové experimenty však zpravidla nebyly odměněny žádným významným úspěchem. To není překvapivé. Není totiž možné dát hře smysl, který je přímo protikladný k autorově představě, aniž by byl porušen princip organické povahy představení. A nedostatek organičnosti nemůže mít negativní dopad na jeho uměleckou přesvědčivost.

Je třeba se dotknout i etické stránky problému. Vysoká etika tvůrčího vztahu divadla s dramatikem kategoricky zakazuje volné nakládání s autorským textem. Týká se to nejen současných autorů, kteří si v případě potřeby mohou svá práva chránit soudní cestou, ale i autorů klasických děl, bezbranných proti režijní zvůli. Klasikům může pomoci pouze veřejné mínění a umělecká kritika, ale bohužel ne ve všech případech, kdy je to nutné.

Proto je tak důležité, aby měl sám režisér pocit odpovědnosti vůči dramaturgovi, zacházel s autorským textem opatrně, s respektem a taktem. Tento pocit by měl být nedílnou součástí etiky režiséra i herce.

Pokud přítomnost zásadních ideových rozdílů s autorem znamená velmi jednoduché rozhodnutí - odmítnutí inscenace, pak drobné neshody týkající se různých jednotlivostí, odstínů a detailů v charakteristice zobrazovaných jevů v žádném případě nevylučují možnost velmi plodná spolupráce mezi autorem a režisérem.

Režisér proto musí hru pečlivě prostudovat z hlediska svého chápání reality v ní reflektované a přesně stanovit momenty, které z jeho pohledu vyžadují rozvinutí, upřesnění, zdůraznění, opravy, doplnění, zkratky atd. .

Hlavním kritériem pro stanovení legitimních, přirozených hranic režisérovy interpretace hry je cíl, za nímž režisér v představení realizuje plody své fantazie, které vznikly v procesu tvůrčího čtení hry, opírající se o nezávislé znalosti. života. Pokud je tímto cílem touha vyjádřit autorův superúkol a hlavní myšlenku hry co nejhlouběji, nejpřesněji a nejjasněji, pak jakákoli tvůrčí invence režiséra, jakýkoli odklon od autorské poznámky, jakýkoli podtext ne zajištěno autorem, na čemž je založena interpretace konkrétní scény, jakýkoliv režijní nátěr, až po změny v samotné struktuře hry (nemluvě o textových úpravách dohodnutých s autorem). To vše je odůvodněno samotným ideologickým úkolem představení a je nepravděpodobné, že by to vyvolalo námitky ze strany autora, protože se více než kdokoli jiný zajímá o to, jak nejlépe sdělit divákovi svůj superúkol a hlavní myšlenku hra!

Než se však definitivně rozhodne, zda hru nastudovat, musí si režisér odpovědět na velmi důležitou otázku: k čemu, ve jménu čeho, chce tuto hru dnes, pro dnešního diváka, v dnešních podmínkách společenského života inscenovat? To znamená, že druhý prvek triády Vachtangov přirozeně přichází na řadu – faktor modernosti.

Režisér musí procítit myšlenku hry a superúkol autora ve světle současných společensko-politických a kulturních úkolů, zhodnotit hru z hlediska duchovních potřeb, vkusu a aspirací dnešního diváka. , sám pochopit, co si diváci z jeho vystoupení odnesou, jakou odezvu očekává, s jakými pocity a myšlenkami je po představení nechá odejít.

To vše dohromady by mělo najít výraz ve víceméně přesně formulovaném superúkolu samotného režiséra, který se později změní v superúkol představení.

Znamená to, že se superúkol autora a superúkol režiséra nemusí shodovat? Ano, mohou, ale superúkol autora by měl být vždy součástí superúkolu režiséra. Režisérův superúkol se může ukázat širší než autorův, protože vždy obsahuje motiv moderny, když odpovídá na otázku: proč dnes chci já, režisér, realizovat autorův superúkol?

Superúkoly autora a režiséra se mohou plně shodovat pouze v případech, kdy režisér inscenuje současnou hru. Přesně to se stalo v mé režijní praxi, když jsem inscenoval hry jako „Invaze“ L. Leonova, „Aristokraté“ N. Pogodina, „Mladá garda“ podle románu A. Fadějeva, „První radosti“ podle o románu K. Fedina. Ve všech těchto případech jsem neviděl žádný rozdíl v cílech, pro které byly tyto práce napsány, a v úkolech, které jsem si jako režisér stanovil. Naše „kvůli čemu“ se zcela shodovalo.

Někdy však stačí desetiletí oddělující vznik hry od jejího nastudování, aby byla narušena identita superúkolů autora a režiséra. Pokud jde o klasiku, obvykle se takové porušení ukáže jako zcela nevyhnutelné. Časový faktor hraje v tomto případě obrovskou roli.

Každá více či méně „stará“ hra nevyhnutelně vyvolává otázku jejího dnešního režijního čtení. A dnešní četba nachází svůj výraz především v režisérově superúkolu. Absence jasné a přesné odpovědi na otázku, proč se tato hra dnes inscenuje, je velmi často důvodem režisérovy tvůrčí porážky. Historie divadla zná příklady, kdy vynikající hra, skvěle nastudovaná zkušeným režisérem a hraná talentovanými herci, beznadějně selhala, protože mezi představením a dnešními zájmy diváků nebyl kontakt.

Tady samozřejmě nejde o to řídit se vkusem diváků, hýčkat chutěmi zaostalé části divácké masy. Beze všeho! Divadlo by nemělo klesat na úroveň „průměrného“ diváka, ale pozvednout ho na úroveň nejvyšších duchovních nároků své doby. Tento superúkol však divadlo nevyřeší, bude-li ignorovat skutečné zájmy a požadavky svého diváka, nebude-li brát ohled na zvláštnosti vnímání, které jsou tomuto divákovi vlastní, nebude-li chtít počítat s ducha doby a neplní svůj superúkol živým, zajímavým, velkým a vzrušujícím dnešním obsahem. Určitě fascinující a určitě současné, i když samotná hra byla napsána před třemi sty lety.

Režisér bude schopen tento úkol splnit pouze tehdy, bude-li mít smysl pro čas, tedy schopnost uchopit v současném životě své země a celého světa to zásadní, co určuje běh společenského vývoje.

Při hledání příkladů ilustrujících definici superúkolu režiséra se znovu vrátím k vlastní režisérské praxi. V době, kdy jsem inscenoval Hamleta na jevišti Vachtangova divadla (1958), se na Západě se zvláštní energií propagovaly myšlenky abstraktního humanismu, prodchnutého blahosklonným, smířlivým postojem k nositelům společenského zla. Jeho kazatelé tehdy a nadále staví proti svému „netřídnímu“, „nestranickému“ humanismu humanismus, který spojuje hlubokou lidskost s dodržováním zásad, pevností v boji a v případě potřeby i bezohledností vůči nepřátelům.

Pod vlivem úvah na toto téma se zformoval můj nápad inscenovat Hamleta. Podstatu režisérova superúkolu jsem cítil v Hamletově frázi ve scéně s jeho matkou: "Abych byl laskavý, musím být krutý." Myšlenka na morální legitimitu takové vynucené krutosti se stala hlavní hvězdou mé práce o Hamletovi. Pod jejím vlivem jsem cítil lidský charakter Hamleta nikoli ve statickém, ale v nepřetržitém vývoji.

Hamlet zpochybňující stín svého otce v prvním dějství a Hamlet udeřící krále ve finále hry - to, jak se mi zdálo, byli dva různí lidé, dvě různé lidské postavy. Chtěl jsem ukázat proces formování Hamletovy osobnosti tak, že na začátku představení předstoupil před diváky v podobě neklidného, ​​nevyrovnaného, ​​kolísavého mladíka plného vnitřních rozporů a na konci prohlásil se za zralého muže s pevným a cílevědomým charakterem.

Bohužel se mi v té době z řady důvodů nepodařilo tento plán plně realizovat. Lichotím si, že když ne já, tak tento úkol dříve nebo později splní někdo jiný. A pak diváci odcházejí z představení nikoli deprimováni tragickým rozuzlením, ale vnitřně vyzbrojeni vědomím své síly, odvahy, s probuzeným svědomím, zmobilizovanou vůlí a připraveností k boji.

Není to tak dávno (koncem roku 1971) jsem náhodou inscenoval Ostrovského komedii „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“ v Národním arménském divadle pojmenovaném po Sundukyanovi (v Jerevanu, arménsky). Jaké okolnosti a fakta moderního života živily v tomto případě superúkol mého režiséra?

Chtěl jsem arménskému publiku předvést představení, v němž by se jasně projevily prvky ruského národního ducha, tedy začátek, kterým je Ostrovského dílo důkladně prosyceno. Chtěl jsem, aby arménští herci cítili a ocenili krásu národních postav zobrazených v této okouzlující komedii, laskavost ruského člověka, rozsah jeho svobodymilovné povahy, sílu jeho temperamentu, poezii jeho národní plasticity, jeho zvláštní rytmická struktura a mnoho dalšího, což je specifikum ruského lidu. Zdálo se mi, že takové představení by mohlo být pro jeho tvůrce důstojnou formou účasti na nadcházejícím státním svátku (50. výročí vzniku SSSR), jehož cílem je demonstrovat a upevnit velké přátelství mezi všemi národy naší země. . Tato touha byla superúkolem mého režiséra.

1 Nemirovič-Dančenko Vl. I. Z minulosti. M, 1936. S. 154.

2 "Hamlet" byl napsán v letech 1600-1601.

3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.

Slovo „recenze“ je latinského původu a v překladu znamená „prohlížet, hlásit, hodnotit, recenzovat něco“. Můžeme říci, že recenze je žánr, jehož základem je recenze (především kritická) o díle beletristickém, uměleckém, vědeckém, publicistickém atd. V jakékoli formě je taková recenze podána, její podstatou je - vyjádřit postoj recenzenta ke studované práci. Rozdíl mezi recenzí a ostatními novinovými žánry spočívá především v tom, že předmětem recenze nejsou přímá fakta skutečnosti, na kterých jsou založeny eseje, korespondence, náčrty, reportáže apod., ale informační fenomény – knihy, brožury , představení, filmy, televizní pořady.

Recenze zpravidla posuzuje jednu nebo dvě práce a přidělí jim odpovídající hodnocení, aniž by si kladla další, složitější úkoly. Ve stejném případě, kdy novinář na základě hloubkové analýzy díla předloží nějaké společensky významné problémy, nebude jeho práce spíše recenzí, ale literárně kritickým článkem nebo uměleckou studií (vzpomeňte si: „Co je oblomovismus?“ N. Dobroljubova, „Bazarov“ D. Pisareva).

Otázka, co recenzovat, je pro autorův hněv nanejvýš důležitá. Je jasné, že recenzent prostě není schopen svou pozorností pokrýt všechny fenomény kulturního či vědeckého života, a to je vzhledem k omezeným možnostem médií nemožné. Proto jsou zpravidla hodnoceny nejvýraznější představení, knihy, filmy, včetně „skandálních“ děl, tedy těch, která se dotkla pozornosti veřejnosti. Recenze by samozřejmě měla sledovat nějaký praktický cíl – říci publiku o tom, co si skutečně zaslouží jeho pozornost, a o tom, co si jeho pozornosti nezaslouží, pomoci mu lépe porozumět problematice oblasti, které se recenzované dílo týká.

Recenze by měla být obsahově i formálně přehledná, přístupná kategorii čtenářů, posluchačů, diváků, kterým je určena. K tomu musí recenzent hluboce prostudovat recenzované dílo s přihlédnutím k principům a pravidlům, kterými se řídil spisovatel, vědec nebo umělec, umět používat analytické metody a ovládat jazyk recenzovaného díla. Hlavním úkolem recenzenta je ale vidět v recenzovaném díle to, co je pro nezasvěceného neviditelné. A to je těžké udělat bez speciálních znalostí v určité oblasti činnosti (literatura, divadelní život, umění atd.). Toto poznání nemůže nahradit běžnou životní zkušenost nebo intuici. Čím specializovanější znalosti autor má, tím větší má šanci připravit skutečně odbornou recenzi. komentář publikace žánr recenze

Základem recenze je rozbor, proto je nutné, aby byl komplexní, objektivní. Autor si musí v analyzovaném díle všimnout něčeho nového, co se může stát „centrem“, kolem kterého se budou „točit“ jeho myšlenky a úsudky. Recenzenti se velmi často zaměřují na převyprávění dějových linií díla, charakterizující jednání postav. To by nemělo být samoúčelné, pouze pokud je takové převyprávění organicky vetkáno do struktury analýzy, stane se oprávněným. Tento způsob recenzování bude obzvláště neúspěšný, když publikum dané dílo dobře zná.

Při recenzi může autor rozebrat pouze jednu stránku díla - téma, zručnost autora či interpreta, práci režiséra apod. Může však také rozšířit předmět svého zkoumání, komplexně zvážit soubor problémů spojených s projednávanou prací, včetně těch, které přesahují její obsah. Jak o tom napsal V. G. Belinsky, „každé umělecké dílo je jistě nutno posuzovat ve vztahu k době, k historické moderně a ve vztahu k umělci ke společnosti; zvažování jeho života, charakter může také často sloužit k objasnění jeho tvorby. Na druhou stranu nelze ztratit ze zřetele přísně estetické požadavky umění. Řekněme si více: stanovení míry estetické hodnoty díla by mělo být prvním úkolem kritiky. Umělé zúžení rozsahu analýzy v řadě případů totiž výrazně snižuje společenskou váhu přezkumu.

Při přípravě publikace může recenzent aktivně zapojit prvky historické, psychologické, sociologické analýzy, což nepochybně učiní jeho projev relevantnějším a vážnějším.

Bez ohledu na to, jakou cestou se recenzent vydá, základem jeho projevu bude nějaká velmi konkrétní myšlenka (nápad). Proto je recenze v určitém smyslu demonstrativní úvaha, argumentace hlavní myšlenky autora. Jádrem této úvahy je rámec pro externí hodnocení, o kterém již byla řeč na začátku této knihy. Připomeňme, že externí hodnocení je postaveno podle typu následujícího tvrzení: „A je dobré, protože pomáhá dosáhnout B...“. Při projednávání díla umělce nebo spisovatele jej může recenzent hodnotit jako dobré nebo špatné, a to na základě určitých důsledků, které takové dílo má. Tyto důsledky mohou být velmi odlišné, například: vytvoření mylné představy o realitě, vytvoření špatného vkusu u čtenáře, diváka, vzrušení nízkých zájmů atd. Všechny tyto důsledky jsou právě přítomné „B“. v logickém schématu externího hodnocení. První část externího hodnocení „A je dobré...“ lze nazvat hlavní tezí recenze a druhou část: „protože pomáhá dosáhnout B“ je argumentem v její prospěch. Platnost hlavní teze závisí na úplnosti, dostatečnosti a spolehlivosti argumentu. Co může být argumentem v recenzi? To jsou znalosti, zkušenosti, životní postřehy autora; obsah recenzovaného díla, úryvky z něj a jeho forma; postoj ostatních lidí, specialistů, odborníků k této práci; logické důsledky zveřejnění díla.

Primárním prvkem recenze je tedy teze zveřejněná v publikaci. Nazývá se také hlavní tezí, pokud má úvaha dosti složitou formu a zahrnuje některé doplňkové (vedlejší) teze. Obsah práce je výsledkem výzkumu autorky recenze. Zároveň odrážejí světonázor autora, jeho povědomí o této problematice, její pochopení. Ne všechny abstrakty jsou obvykle rozšířeny, naplněny novým významem, ne všechny lze dokonce vnímat jako abstrakty, protože text obsahuje hlavní tezi, pro kterou všechny ostatní „fungují“. Z tohoto důvodu mohou dodatečné teze působit jako argumenty ve vztahu k hlavní.

S vědomím, že abstrakta je třeba podložit, k tomu recenzenti často používají bohatý ilustrační materiál. Zdálo by se, že je to velmi dobře - čím bohatší ilustrace, čím podložené myšlenky autora, tím zajímavější je samotná recenze. Příliš mnoho ilustrací může recenzi ve skutečnosti uškodit, protože může „zastínit“ myšlenky, které měl autor v úmyslu sdělit publiku.

Recenze lze z toho či onoho důvodu spojovat do určitých typologických skupin. Zde jsou příklady této typologie:

a) Podle délky lze recenze rozdělit na velké („velké recenze“) a malé („mini recenze“). Velký, podrobný přehled je „hřebíkem“ vydání novin nebo časopisů – výsadou především specializovaných publikací. Velký objem dává autorovi možnost pokrýt zkoumané téma dostatečně do hloubky a komplexně. Takové recenze jsou obvykle připravovány ctihodnými kritiky, kteří mají autoritu u veřejnosti a mají stabilní sociálně-politické, filozofické a morální názory. Minirecenze jsou v současnosti mnohem rozšířenější než rozšířené. Obvykle do jednoho a půl strojopisné stránky, taková recenze je stručným, bohatým rozborem konkrétního díla a čte se jedním dechem. Malý svazek nedovoluje autorovi se otočit, nenechává prostor pro odbočky, osobní dojmy, vzpomínky - vše, co ve velké recenzi slouží především jako prostředek k „prezentaci“ osobnosti spisovatele. V minirecenze by myšlenka kritiky měla být krátká, výstižná a co nejpřesnější.

b) Podle počtu analyzovaných prací lze všechny recenze rozdělit na „monorecenze“ a „polyrecenze“. V publikacích prvního typu je rozebrána jedna práce, i když autor samozřejmě může za tímto účelem provést určitá srovnání a uvést další práce. Ale množství srovnávacího materiálu v mono-recenze je velmi malé. V polyreview se analyzují dvě a více děl, většinou se porovnávají jedna s druhou a taková analýza zabere poměrně hodně místa. V monorecenzích autor obvykle porovnává analyzované nové dílo s již známým publiku. V polyreview je provedena srovnávací analýza nově vzniklých děl, která nejsou známá nebo málo známá publiku.

c) Podle tématu se recenze dělí na recenze literární, divadelní, filmové atd. V poslední době vycházejí spolu s typy recenzí, které jsou veřejnosti již dobře známy, recenze nového typu - recenze animované a naučné literatury. filmů, televizních recenzí, recenzí reklam a dalších klipů, Je to způsobeno tím, že výrazně vzrostl objem animovaných a dokumentárních filmů, televizních pořadů plných dramatických konfliktů, životních náplní a také prudký nárůst reklamních produktů .

Příprava revize toho či onoho typu zahrnuje překonání obtíží různého stupně. Jedním z nejobtížnějších typů recenzí jsou filmové a divadelní recenze. Pokud se tedy kritik v recenzi literárního nebo obrazového díla zabývá pouze tímto dílem samotným, dovedností jeho autora, pak v divadle, v kině, v televizi, na koncertě, režiséři, herci, hudebníci, designéři atd. Práce realizačního týmu jako celku a každého autora zvlášť by v tomto případě měla být posouzena recenzí. V takových dílech stojí před kritikem nelehký úkol – spojit cílevědomou analýzu autorových a režisérových záměrů s popisem tvůrčího ztělesnění. Věc se ještě zkomplikuje, když si autor recenze dá za úkol porovnat literární předlohu s filmovou adaptací či divadelní inscenací. Může být velmi obtížné shodnout se na všech třech nebo dokonce čtyřech „vrstevách“ takové recenze - původní zdroj, hra z něj založená, režijní interpretace hry, vtělená do představení, autorský výkon - může být velmi obtížné.

Vytvoření dobré recenze děl syntetických žánrů (divadlo, kino, scénické umění) je vždy dáno profesionální schopností kritika zhodnotit všechny aspekty díla. Úspěch je často předurčen správnou volbou kteréhokoli aspektu. Takže například nemá smysl „šířit myšlenky podél stromu“ a hodnotit obsah Griboedovovy hry „Běda z vtipu“, protože již přežila desítky generací diváků a její obsah zná každý školák. Abychom však zhodnotili záměr režiséra, mnohem důležitější a zajímavější je pro čtenáře (diváka) i pro samotné autory analyzovaných děl i pro kritiky, herecké ztělesnění této hry, řekněme v Moskevském uměleckém divadle. divadlo obecně.

Jednoznačná odpověď na otázku „Pro koho jsou recenze psány?“ Ne. Na jedné straně kritickou analýzu potřebuje především umělec, aby mu pomohla porovnat svou představu o vlastním díle s názorem člověka zvenčí, který se mu může zdát recenzentem. Na druhou stranu chce čtenář a divák také pochopit, co mu umělec nabízí. Jak ukazuje zkušenost, psaní pro čtenáře a diváka je jedna věc, ale pro autora nebo pro jiné kritiky je věc druhá. Detailní odborný rozbor je často nezajímavý a pro širokou veřejnost nesrozumitelný. A analýza díla zaměřená na širokou veřejnost se může pro odborného kritika (a dokonce i pro autora díla) ukázat jako příliš povrchní. Schopnost psát jednoduše o komplexu, zajímavá pro široké publikum, pro kritiky i pro autory analyzovaných děl, se získává pouze na základě hlubokých speciálních znalostí a zkušeností v kritické a popularizační práci recenzenta. .

Podle mnoha předních kulturních osobností moderního Ruska v poslední době kritici nenapsali nic, co by dalo podnět k novým myšlenkám, recenze jsou často oděny do drsné ironické podoby, jsou spíše osobními opusy než odbornými publikacemi. Důvěryhodnost kritiky je přitom dosahována především zásadovým přístupem k recenzovanému dílu, touhou po objektivní, odůvodněné analýze, kterou si mladý novinář musí zapamatovat.

Skutečná kritika- jeden z nejaktivnějších kritických směrů 40. - 60. let 19. století. Její metodu, stejně jako samotnou estetiku realismu v literatuře, připravil V.G. Belinského, i když jeho kritické dílo plně nezapadá do obrysů skutečné kritiky.

Principy, které spolu souvisí, ale také je sdílí V.G. Belinsky s budoucí skutečnou kritikou.

V.G. Belinsky stanovil základní principy, které se obecně budou v budoucnu držet skutečné kritiky.

1. 1) Veřejná role umění vystupuje jako jeho hlavní účel. Umění je pojato jako optika, sloužící k poznání života lidí. Schopnost umění pozorovat a reflektovat realitu je nejdůležitějším kritériem umění.
2. 2) Kritika je pojímána jako prostředek, který zlepšuje "optiku" literatury a hlavně kontroluje její věrnost.
3. 3) Literatura je suverénní jako sféra duchovního života a kulturní činnosti, ale je úzce sladěna se společenským životem, protože umělec je do ní zahrnut a odrážející realitu nemůže zůstat mimo její problémy a potřeby. Proto je literatura zaměřena na společenské cíle. Dosahuje jich však vlastními specifickými prostředky.

V díle V.G. Belinsky se vyvinul systém kategorií, na kterém je založena metoda skutečné kritiky. Za prvé, tohle kategorie realita, typ, patos.

Realita- realita lidského světa v sociální formě. Jednoduše řečeno, je to národní život jako živý, pohyblivý systém. Proti kategorii „realita“ stojí abstraktní reprezentace světa v zobecněných, věčných, neměnných kategoriích (člověk obecně, krása obecně atd.), oproštěná od historické, psychologické, národní konkrétnosti. V poetice V.G. Belinsky popírá schéma, normativitu, kánon, nějaký speciální „správný“ narativní kód. Spisovatel se ve svém díle musí řídit realitou, nesnažit se ji idealizovat v souladu s umělými představami o „normě“ literatury.

Paphos je kategorie, se kterou V.G. Belinsky označil suverenitu a specifičnost literatury. O poznání světa (reality), stejně jako literatury, usiluje i filozofie a věda. Ale specifika filozofie podle V.G. Belinského, spočívá v myšlence a specifičnosti umění - v patosu. Paphos je holistické emocionální vnímání reality, poznamenané individualitou umělce, zatímco myšlenka ve filozofii je analytická a objektivní (podrobně o tom pojednává pátý „Puškin“ článek).

V kategorii patosu Belinsky posiluje myšlenku důležitosti estetických, intuitivních (a subjektivních) principů v umění. Díla, která nemají vysokou míru estetiky a umělecké osobitosti (expresivita a celistvost patosu), V.G. Belinskij je vytrhl z rámce literatury jako takové a odkázal je na uměleckou „fikci“ (díla V. Dahla, D. Grigoroviče, A. Herzena a dalších). Paphos je zobecňující kategorie, spojuje umění se zobecňováním, zvětšováním, výběrem integrálního „hlavního“ z rozmanitosti pozorovaných jevů a v tomto ohledu koreluje s kategorií typu.

Typ je obraz převzatý z reality a odhalující její hlavní tendence, základy, podstatu procesů v ní probíhajících. Pomocí slovního vzorce M.Yu. Lermontov, typ je „hrdina své doby“. Typické je nenáhodné, jeho opakem je výjimečné, náhodné, špičatost.

Je snadné vidět, že kategorie typu vyrůstá ze srovnání a protikladu romantického a realistického principu zobrazení a byla proto velmi účinná pro analýzu literatury nastávající doby, rozkvětu realistické prózy. Ta však bude překážet V.G. Belinského, aby zhodnotil raná díla F.M. Dostojevského. Ale i když typ není univerzální jako model pro popis a poznávání literatury (neexistují žádné univerzální modely), pak je rozsah jeho „relevance“ velmi široký. Typickou, typickou lze popsat nejen literaturu klasického realismu, ale i tvorbu spisovatelů 20. století, jako byli S. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov, ale i L. Ulitskaja nebo V. Pelevin.

Literatura tedy poznává (reflektuje) realitu svými vlastními specifickými prostředky – zobrazováním sociálních typů, organizováním pozorovaného materiálu skutečnosti prostřednictvím tvůrčí síly osobnosti umělce, který v patosu své kreativity vyjadřuje své zapojení do pohyblivé reality.

Následně se ukazuje, že úkolem kritika je na jedné straně posoudit, nakolik je dílo věrné národní realitě, posoudit správnost uměleckých typů; na druhé straně zhodnotit výtvarnou dokonalost díla a autorův patos jako výsledek tvůrčí asimilace skutečnosti.

Metajazyk kritiky V.V.G. Belinsky ještě není oddělen od jazyka těch disciplín a myšlenkových sfér, z nichž ne tak daleko od V.G. Belinského času vynikla literární kritika. Můžete vidět, jak se tvoří ten váš metajazyk kritiky V.G. Belinského na základě „sousedních“ jazyků.

— Nevhodně kritická terminologie zahrnuje V.G. Belinského pojmy estetika a estetika, veřejný, společenský vývoj, pokrok.

— V dalším stadiu vývoje metajazyka se pojmy souvisejících jazykových subsystémů přenášejí do sféry literatury, kde nabývají specializovanějšího, i když ještě ne zvláštního významu: ale na základě konceptu pokroku; představa literárního pokroku se utváří na základě pojmu historie, představa o dějinách literatury. Není náhodou, že v první části článku „Pohled na ruskou literaturu v roce 1847“ V.V.G. Svému úsudku o pokroku literatury předchází Belinskij pojednání o pojmu pokroku jako takovém.

„Konečně je tu také vlastní metajazyk kritiky. Termín rétorika tedy původně znamená „související s rétorikou“, ale V.G. Belinsky používá tento termín ve zvláštním smyslu „jednoho z období ve vývoji ruské literatury“; slovo skutečné vg Belinsky používá ve zvláštním smyslu „moderní literární směr“ – skutečnou školu. Podobně v systému pojmů V.G. Belinsky na jejich místo nastupují terminologicky reinterpretovaná slova příroda, typ, typický atp.

Žánr a text

Hlavní žánrová forma V.G. Belinsky je obsáhlý časopisecký článek, ve kterém předchází rozbor literárního díla a je prokládán exkurzy filozofického, polemického, publicistického charakteru. Stálým doprovodným cílem kritických článků V.G. Belinsky byl konstrukcí dějin ruské literatury, můžeme říci, že v jeho kritice V.G. Belinsky je historik, který se snaží periodizovat ruskou literaturu v souladu s jejími, literaturou, vnitřními zákony, principy umělecké konstrukce. V souvislosti s publicitou článků V.G. Belinsky je jejich emocionalita. V.G. Belinsky považoval patos za generickou vlastnost literatury a jeho vlastní články se vyznačují touhou vytvářet patos, vnitřně směřující k hlavnímu předmětu textu – literárnímu dílu. Z tohoto důvodu V.G. Belinsky se může občas zdát přehnaný ve svých pozitivních i negativních hodnoceních.

"Velká forma" kritického článku v časopise v díle V.G. Belinsky změnila svou původní filozofickou orientaci na publicistickou, a tak byla nalezena klasická forma článku v časopise, kterou později využijí jak „realističtí“ kritici, tak jejich odpůrci a která zůstává stále aktuální. Novinářský publicistický literárně-kritický článek je hlavním žánrem a hlavní formou literární kritiky, která se stala samostatnou odbornou hodnotou. Její místo v systému žánrů kritiky se shoduje s centrem, dominantou žánrového pole. Podle spravedlivého stavu lze posuzovat stav kritiky obecně.

N.G. Chernyshevsky a vývoj skutečné kritiky

Metoda vytvořená V.G. Belinského, rozvíjející se v díle svých následovníků především cestou prohlubování svých ústředních ustanovení o spojení literatury a reality, o společenských funkcích literatury. To umožnilo skutečné kritice posílit nástroje pro analýzu textu a literárního procesu, výrazně propojit literární a sociální problémy v jejich kritické praxi. Současně byla literatura stále více závislá na neliterárních cílech (sociální osvěta a sociální boj), byla zpochybňována suverenita a specifičnost umění a estetická kritéria byla stažena z kritiky.

Na této dynamice se nejvíce podílela sociální situace poloviny 19. století, sociální hnutí 50.-60. let 19. století, zrušení poddanství, aktivizace veřejnosti a vysoká politizace společenského života té doby. metoda. Je také příznačné, že politická žurnalistika a stranická ideologie byly v podmínkách cenzury nuceny mísit se s literární kritikou a ve svém složení imanentně existovaly. Téměř všichni představitelé „skutečné“ kritiky podporovali myšlenky revoluční demokracie a odpovídajících sociálních hnutí.

Rysy skutečné kritiky ve zralém stadiu jejího vývoje lze nalézt srovnáním kritiky N.G. Chernyshevsky a V.G. Belinsky:

1. 1) Pokud V.G. Belinsky požadoval od spisovatele živé zapojení do reality, pak podle Černyševského umění slouží realitě, odpovídá na její požadavky a potřeby.
2. 2) Prezentace V.G. Belinského o brilantní subjektivitě, která ovlivňuje specifičnost umění, se rozvíjí do kategorie subjektivně budovaného ideálu. Ideál byl však koncipován v pojmech určených přírodou, tedy v objektivních konturách – to je „přirozený“, daný přírodou daný stav člověka a lidského světa – „rozum, univerzální práce, kolektivismus, dobro, svoboda každého a všechno". Skutečná kritika (po vzoru N.G. Černyševského a jeho přímých následovníků) tedy považuje za dobré propůjčit umění objektivitu, mírnit či vyloučit subjektivitu, individualitu tvůrčího aktu.
3. 3) Pokud V.G. Belinsky mluvil o nestranické povaze literatury a našel specifika literatury v patosu, a ne v myšlence, zatímco Černyševskij je nachází v myšlence, věříce, že umění je ta správná, pokroková myšlenka.
4. 4) Černyševskij vidí jako správný estetický postoj nikoli přeměnu materiálu skutečnosti, ale kopírování skutečnosti. Ani typizace podle Černyševského není spisovatelovým subjektivním dílem: samy životní vzorce jsou již „přirozeně“ zcela typické.
5. 5) Pokud V.G. Belinsky nepředpokládal účast umění v politice, pak podle N.G. Černyševskij – musí vyjadřovat konkrétní sociální myšlenku, přímo se účastnit sociálního boje.

Černyševského zásadní historická a literární díla jsou postavena na převažujícím zájmu o „vnější“ literární fenomény, procesy propojující uměleckou literaturu se společenským a literárním životem.

« Eseje o Gogolově období ruské literatury„(1855-1856) lze považovat za první velký vývoj v dějinách ruské kritiky v letech 1830-1840. Černyševskij kladně hodnotí dílo Naděždina a N. Polevoje a zaměřuje se na činnost Belinského, který podle názoru autora cyklu nastínil skutečné cesty progresivního vývoje ruské literatury. Černyševskij v návaznosti na Belinského uznává kritický obraz ruského života jako klíč k literárnímu a společenskému pokroku v Rusku a Gogolovo dílo bere jako standard pro takový postoj k realitě. Chernyshevsky staví autora Generálního inspektora a Mrtvých duší bezpodmínečně výše než Puškina a hlavním kritériem pro srovnání je myšlenka sociální efektivity práce spisovatelů. Černyševského optimistická víra ve společenský pokrok ho přiměla vidět procesy progresivního vývoje i v literatuře.

Odpověď v roce 1857 za vydání „Provinčních esejí“ dává kritik Ščedrinovi dlaň ve věci literárního obvinění: podle jeho názoru začínající spisovatel předčil Gogola bezohledností vět

a zobecnění charakteristik. Touha demonstrovat změnu sociálních potřeb může také vysvětlit drsný postoj Černyševského

k umírněně liberální ideologii, která vznikla ve 40. letech 19. století: novinář se domníval, že střízlivé a kritické chápání reality v současné fázi nestačí, je nutné podniknout konkrétní kroky ke zlepšení podmínek veřejného života. Tyto názory našly výraz ve slavných

článek "Ruský muž na schůzce"(1858), což je pozoruhodné i z hlediska Černyševského kritické metodologie. Turgeněvova povídka „Asya“ se stala příležitostí pro rozsáhlé publicistické zobecnění kritika, které nemělo za cíl odhalit autorův záměr. Na obrázku hlavního hrdiny příběhu Chernyshevsky

Viděl jsem zástupce rozšířeného typu „nejlepších lidí“, kteří jako Rudin nebo Agarin (hrdina Nekrasovovy básně „Saša“) mají vysoké mravní ctnosti, ale nejsou schopni rozhodného jednání. Výsledkem je, že tito hrdinové vypadají „sýrověji než notoricky známý padouch“. Nicméně hluboce obviňující

patos článku není namířen proti jednotlivcům, ale proti realitě,

která takové lidi produkuje.

Metodika, žánr, text

Kritika N.G. Černyševskij nebyl úplnou projekcí jeho teoretického programu, zvláště když tvůrčí způsob kritiky prošel na přelomu 50. a 60. let 19. století během rozkolu v Sovremenniku výraznými změnami. Organizačním momentem Chernyshevského metody a metodologie bylo přesvědčení, že umění závisí na realitě. To ale v jeho praxi nevylučuje hlubokou a mistrovskou analýzu textu, byť abstrahovaného od hlavních otázek estetiky a poetiky. V pozdější kritice N.G. Chernyshevsky, jeho praxe se stává radikálnější. V tomto období jeho literárně-kritické postoje téměř úplně ustupují před postoji žurnalistickými (skutečná metoda byla takovým deformacím zranitelná). Umění je redukováno na ideologické a následně se poetika redukuje na rétoriku, jedinou úlohou poetiky je nezasahovat do vyjádření myšlenky; umění ztrácí své vlastní výsostné úkoly a stává se prostředkem veřejné propagandy. S literárním dílem se zachází jako se společenským aktem; jediný aspekt práce.

Pozdní činnost Černyševského jako publicisty nastiňuje cestu, po níž je skutečná metoda schopna překročit meze literární kritiky. V této jeho verzi je jediným aspektem díla, o kterém se mluví, jeho sociální působení, jinak je úsilí kritika zaměřeno na realitu reflektovanou v literatuře.

Kritika N.A. Dobroljubová

NA. Dobrolyubov by měl být jmenován spolu s V.G. Belinského, tvůrce nejen skutečné kritiky, ale i určitého nadčasového modelu kritického a publicistického úsudku o literatuře ve společenském kontextu. Kritik zaujal toto historické místo díky své původní pozici v rámci skutečné metody, která se ukázala jako univerzálnější a méně „partizánská“ než pozice N.G. Černyševského.

Filosofický základ kritického systému N.A. Dobroljubov byl antropologismus L. Feuerbacha, zejména doktrína, že harmonický stav člověka je jeho přirozeným stavem, rovnováhou vlastností, které jsou mu vlastní „přírodou“. Z těchto ustanovení N.A. Dobroljubov přednesl tezi o prvořadé hodnotě uměleckého pozorování reality, jejího stavu, jejích odchylek od přírody.

Na rozdíl od Černyševského, N.A. Dobroljubov…

1. a) za hlavní kritérium umění nepovažuje ideovou povahu autora a knihy, ale pravdivost vytvořených typů;
2. b) spojuje úspěch díla s osobní intuicí spisovatele (která se rovná talentu), nikoli s objektivně správným ideologickým nastavením.

V obou těchto bodech N.A. Dobroljubov má blíže k V.G. Belinsky než N.G. Černyševského.

NA. Dobroljubov ponechává spisovateli především roli geniálního tvůrce textu jako „prázdné formy“(používáme výraz W. Eco). Význam tohoto formuláře naplní čtenář správným nastavením interpretace. Tedy se silným a správným systémem předpokladů. Tento čtenář je kritik.

Pisatel však samozřejmě předpokládal určitou interpretaci vlastního textu, rozumí N.A. Dobroljubov. - Stává se, že spisovatel dokonce zasahuje do procesu čtení a při hádce s kritikem naznačuje, jak by měla být jeho kniha chápána (například I.S. Turgenev ve sporu s N.A. Dobrolyubovem o románu „V předvečer“). To je rozpor N.A. Dobroljubov se rozhodne ve prospěch kritika. Do svého metajazyka a konceptuálního systému zavádí dvojici konceptů světového názoru a víry. Světový názor podle N.A. Dobrolyubov, existuje živý, intuitivní, integrální smysl pro realitu, který vede spisovatele v jeho díle. Světový názor se odráží v typizaci, v celé umělecké síle děl. A přesvědčení jsou čistě logické povahy a často se utvářejí pod vlivem sociálního kontextu. Spisovatel se ve své tvorbě neřídí vždy svým vlastním přesvědčením, ale vždy se řídí svým pohledem na svět (pokud je talentovaný spisovatel). Jeho názor na vlastní práci proto není konečnou pravdou. Kritikův úsudek je blíže pravdě, protože odhaluje ideologický význam pravdivých obrazů vytvořených spisovatelem. Koneckonců, kritik se dívá zvenčí jak na dílo, tak na spisovatele jako na interpreta vlastního díla.

Zde je, jak o tom říká sám N.A. Dobroljubov: „Umělce nezaměstnávají abstraktní myšlenky a obecné principy, ale živé obrazy, v nichž se myšlenka projevuje. V těchto obrazech může básník, byť sám sobě nepostřehnutelně, zachytit a vyjádřit jejich vnitřní význam mnohem dříve, než jej určí rozumem. Někdy umělec nemusí vůbec dosáhnout smyslu toho, co sám zobrazuje; ale kritika existuje proto, aby objasnila význam skrytý v umělcových výtvorech, a při analýze obrazů prezentovaných básníkem není vůbec oprávněno připoutat se k jeho teoretickým názorům “(“Temné království”).

Bylo to N.A. Dobroljubov položil základ pro nauku o „subjektivním“ (autorově) a „objektivním“ (imputovaném systematicky uvažujícím kritikem) smyslu díla. Později byla tato myšlenka rozvinuta marxisty a kanonizována sovětskou školou. Poskytoval mechanismus pro oportunistické překódování a tendenční ideologickou interpretaci literárních děl. Tyto pozdější spekulace by však neměly vrhat stín na dílo N.A. Dobrolyubova, vysoce profesionální a zpravidla zcela korektní v interpretaci.

Čtenář může a má mít své silné a „pravdivé“ ideologické kódy a být nezávislý na ideových záměrech autora. Pokud čtenář sám nedisponuje nezbytným ideologickým systémem ke „správnému“ čtení knihy, pomůže mu v tom kritik. Pokud podle N.G. Chernyshevsky, kritik učí spisovatele, pak podle N.A. Dobroljubov je spíše čtenář.

Tento bod nám umožňuje říci, že kritika N.A. Dobrolyubova ponechala spisovateli více svobody než názory Černyševského nebo D.I. Pisarev, a tím spíše pozdější koncepce marxistů a G.V. Plechanov. Rozdělení záměrů umělce a kritika, N.A. Dobroljubov ponechal umělci svobodu tvůrčího projevu za předpokladu, že dílo je dobré právě v té podobě, jakou mu dá umělcova důmyslná inspirace. A jakákoli násilná transformace této formy bude narušovat objektivitu reflexe, uměleckou pravdu. V tomto ohledu metoda N.A. Dobroljubová přijala poměrně vysoký vnitřní status estetiky a poetiky díla, respekt k jeho organické celistvosti. Je pravda, že tyto příležitosti nebyly vždy plně realizovány N.A. Dobroljubov.

Metodologie

Podle N.A. Dobroljubova, práce kritika, je analyzovat uměleckou realitu díla a interpretovat ji ve světle jeho převažujících znalostí reality mimoumělecko-společenského života a jeho úkolů.

Spisovatel pozoruje jevy skutečnosti a na základě pozorování vytváří umělecké typy. Umělecké typy porovnává se společenským ideálem přítomným v jeho mysli a hodnotí tyto typy v jejich sociálním fungování: jsou dobré, jak napravit své nedostatky, jaké společenské neřesti je postihly atd.

Kritik v tomto případě hodnotí vše, co umělec udělal, na základě svého vlastního (kritického) ideálu a vyjadřuje svůj postoj jak k tématu (knize), tak k tématu knihy (realitě); a k literárnímu typu a k sociálnímu typu a k ideálům umělce. V důsledku toho kritik působí jako literární a sociální pedagog, který vyjadřuje sociální myšlenky literární kritice. Kritický (tvrdý, negativní) pohled na realitu byl skutečnou kritikou považován za nejplodnější a modernou nejžádanější.

Sám N.A. to řekl nejlépe ze všech. Dobroljubov: „... hlavní rysy umělcova vidění světa nemohly být zcela zničeny racionálními chybami. Za své obrazy si nemohl vzít ta životní fakta, v nichž se nejlépe odráží určitá myšlenka, mohl jim dát libovolnou souvislost, interpretovat je ne zcela správně; ale nezradil-li ho jeho umělecký instinkt, je-li v díle zachována pravda, pak je kritika povinna jej použít k vysvětlení skutečnosti, jakož i k charakterizaci talentu spisovatele, ale vůbec ne k tomu, aby ho kárala za myšlenky. , kterou snad také neměl. Kritika by měla říci: „Tady jsou tváře a jevy, které autor vyzdvihuje; zde je zápletka hry; zde je však význam, který podle našeho názoru mají umělcem zobrazované životní skutečnosti, a zde je míra jejich významu ve veřejném životě. Z tohoto úsudku se samo ukáže, zda se autor sám správně díval na obrazy, které vytvořil. Pokud se například snaží povýšit někoho na obecný typ a kritika prokáže, že to má velmi zvláštní a malicherný význam, je jasné, že autor dílo poškodil falešným pohledem na hrdinu. Dá-li do závislosti více skutečností na sobě a při zkoumání kritiky se ukáže, že tato fakta nikdy nejsou v takové závislosti, ale zcela závisí na jiných příčinách, je opět zřejmé, že autor špatně pochopil souvislost jevy, které zobrazuje. Ale i zde musí být kritici ve svých závěrech velmi opatrní.<…>

Takový by podle našeho názoru měl být vztah skutečné kritiky k uměleckým dílům; takové by měly být zejména pro spisovatele při hodnocení celé jeho literární činnosti.

Žánr a text

Články N.A. Dobroljubova jsou sáhodlouhé texty určené pro přemýšlivého stejně smýšlejícího čtenáře, který nešetří čas čtením kritiky. Charakteristickým rysem kritiky N.A. Dobrolyubova byla její rozvinutá publicistika. Jak k tomu přispívá „skutečná“ metoda v Dobroljubově verzi, článek se často odklání od analýzy textu k novinářské úvaze „o“ textu. Kritik, konstatující profesionalitu spisovatele jako zapisovatele jevů života, nepojednává ani tak o knize, jako o sociálních symptomech v ní zaznamenaných. Navíc N.A. Dobroljubov, jakožto uvědomělý sociolog ve větší míře než mnozí jeho současníci a předchůdci, chápe potřebu seriózního vědeckého základu pro solidní úsudek, proto jeho články obsahují čistě teoretické odbočky do sociologického uvažování. Sociologie jako věda v té době ještě nebyla v Rusku rozvinutá, takže N.A. Dobroljubov provádí svou „amatérskou“ analýzu psychologie společenských tříd, aby z ní vysvětlil typy, které nachází v literatuře.

Metajazyk skutečná kritika N.A. Dobrolyubov a N.G. Černyševského charakterizuje úbytek filozofické terminologie (oproti V. G. Belinskému) a obecně terminologická zdrženlivost. To je rys veškeré žurnalistické kritiky „dobroljubovského typu“ (kritiku naší doby nevyjímaje), která dbá na srozumitelnost textu pro široké spektrum čtenářů. I terminologie literární sféry se používá jen obecně srozumitelná - slova literatura, literatura, kritika, spisovatel, názvy žánrů. Sociologická terminologie navíc není příliš specializovaná.

Je-li však nutné vybudovat pojmový aparát, skutečná kritika směle (a často úspěšně) vytváří zvláštní slovní formule, které jim propůjčují metajazykový charakter. Tak. Chernyshevsky vytvořil termín dialektika duše, N.A. Dobroljubov je termín skutečná kritika. Je příznačné, že některé z těchto vzorců měly povahu spíše sociálních než literárních definic (například temné království v N. A. Dobroljubově). Novinářský charakter skutečné kritiky se projevil i v tom, že všechny tyto termíny vznikly na základě poetických metafor.

Skvělým příkladem skutečné kritiky jsou Dobroljubovovy vlastní články o Gončarovově románu Oblomov (čl. "Co je to oblomovismus?" 1859), Ostrovského hry (články „Temné království“ 1859 a „Paprsek světla v temném království“ 1860), Turgeněvův příběh „V předvečer“ („Kdy přijde pravý den?“ 1860) a Dostojevskij („“ Utlačovaný lid“ 1861). Tyto články lze považovat za jeden metatext, jehož patos se scvrkává na dokazování méněcennosti ruského společensko-politického systému.

Dobroljubov shromažďuje jednotlivé rysy a zobecňuje je do jednoho uceleného obrazu oblomovismu a vysvětluje čtenáři životní jevy, které se odrážejí v uměleckém typu vytvořeném Gončarovovou fantazií.

Dobroljubov srovnává Oblomova s ​​celou galerií jeho literárních předků. Ruská literatura dobře zná typ inteligentního člověka, který chápe podlost stávajícího řádu života, ale nedokáže najít uplatnění pro svou žízeň po aktivitě, své nadání a touhu po dobru. Odtud samota, zklamání, splín, někdy pohrdání lidmi. To je typ chytré zbytečnosti, podle Herzena typ nadbytečného člověka, nepochybně vitální a charakteristický pro ruskou šlechtickou inteligenci první poloviny 19. století. Takovými jsou Puškinův Oněgin, Lermontovův Pečorin, Turgeněvův Rudin, Herzenův Beltov. Historik Klyuchevsky našel předky Evžena Oněgina ve vzdálenějších dobách. Co však mohou mít tyto výjimečné osobnosti s gaučovým povalečem Oblomovem společného? Všichni jsou Oblomovici, v každém z nich je částečka jeho nedostatků. Oblomov - jejich konečná hodnota, jejich další a navíc ne fiktivní, ale skutečný vývoj. Objevení se v literatuře typu Oblomova ukazuje, že „toto slovní spojení ztratilo svůj význam; v samotné společnosti se objevila potřeba skutečného činu“.

Díky Dobroljubovově kritice vstoupilo slovo Oblomovščina do každodenní řeči ruského lidu jako výraz negativních rysů, s nimiž pokrokové Rusko vždy zápasilo.

P. N. TKACHEV Sklad moudrosti ruských filozofů M., Pravda, 1990

PRINCIPY A ÚKOLY SKUTEČNÉ KRITIKY
(Věnováno redakci "Slova")

Nově vznikající kritik mladého Slova ve svém debutovém článku („Myšlenky o kritice literární tvořivosti“, B.D.P., Slovo, květen) 1 prohlašuje jménem celé ruské čtenářské veřejnosti, že ona, veřejnost, je krajně nespokojená s moderní kritiků a jejich aktivit. Pravda, říká, "naše veřejnost dostatečně neuvádí své požadavky: ještě se nestalo zvykem, že by se ruští čtenáři neustále obraceli na redaktory časopisů a novin s literárními prohlášeními." Kritikům se však podařilo „tu a tam zaslechnout řeči více či méně rozvinutých čtenářů, v nichž je nespokojenost s kritikou literární tvořivosti stejně (ne-li větší) silná jako nespokojenost s předností uměleckých děl“. Na základě těchto zaslechnutých pověstí dochází kritik k závěru, že nyní „nadešel čas trochu urovnat vzájemné hašteření mezi spisovateli a jejich kritickými soudci“. Jaký druh hašteření existuje „mezi spisovateli a jejich kritickými soudci“, nevím; alespoň v tištěných zdrojích nejsou žádné stopy po takovém hašteření. Ale věřme, že pan B.D.P. na jeho slovo (vždyť odposlouchával!) předpokládejme s ním, že pánové ruské fantastiky jsou nespokojeni s moderní kritikou, že proti ní mají určitou zášť. Je to o to snazší si to přiznat, protože ve skutečnosti moderní kritika (samozřejmě nemluvím o moskevské kritice - ta se nepočítá. G.P.D.B., tedy B.D.P., má vzhledem ke skutečné kritice tedy kritiku sv. Petersburg), a zejména kritika časopisu Delo, odkazuje na naše spisovatele všech tří „formací“ (pan B. D. P. rozděluje všechny ruské spisovatele do tří formací: formace konce 50. a počátku 60. let 20. století a konečně formace 70. léta 20. století P. D. Boborykin spolu s Pomjalovským a Rešetnikovem. G. B. D. P., jak vidíte, je k panu P. D. B. velmi laskavý. Musíme mu však vyhovět: je laskavý nejen ke své vlastní „knihě“ (smím-li říci tak), je laskavý ke všem beletristickým průměrnosti a průměrnosti obecně ...) nepříliš příznivě. Je celkem pochopitelné, že stejnou mincí jí zase platí beletristé. Nicméně z této vzájemné nespokojenosti kritiků s autory beletrie a spisovatelů s kritiky nikdy nedošlo a nemůže dojít k žádným vážným „hádkám“. Hádky se mohou odehrávat mezi kritiky stejných nebo odlišných trendů o jejich názorech na konkrétní beletristické dílo, nikoli však mezi kritikem tohoto díla a jeho tvůrcem. Beletrista X může být krajně nespokojen s kritikem Z, který jeho dílo analyzuje příliš přísně. Ale kdyby si vzal do hlavy, že má namítat proti kritice, očividně by se dostal do extrémně trapné a směšné pozice. Chytří nebo prostě poněkud sebeúctiví autoři beletrie to velmi dobře chápou, a proto, bez ohledu na to, jak nepřátelské pocity mají v hloubi duše vůči kritice, nikdy se neodváží tyto pocity veřejně prohlásit; vždy se je snaží držet pro sebe, předstírají, že je kritika, ať už o nich mluví, jak chce, vůbec nezajímá a že je jim naprosto lhostejná. Samozřejmě, že takovou taktní zdrženlivost nelze obecně vyžadovat od všech beletristů: belletristi jsou hloupí a zejména průměrní, obvykle nedokážou skrýt pocit podráždění a hněvu, který v nich kritika přirozeně vzbuzuje a odhaluje každému jejich hloupost a průměrnost. Opravdu by se neštítili se s ní hádat... Ale kdo by chtěl těmto "hádkám" "rozumět"? Pro koho není zřejmé, že romanopisec nikdy nemůže být vážným a nestranným hodnotitelem svých kritiků, a že v důsledku toho budou všechny jeho „argumenty“ vždy čistě osobní povahy a budou vždy založeny na osobním pocitu uražená hrdost? Pan B.D.P. myslí jinak. Věří, že tyto tahanice si zaslouží vážnou pozornost a dokonce vyžadují určitý druh arbitráže mezi "spisovateli beletrie a jejich kritickými soudci." Zároveň pan B.D.P. skromně se nabízí v roli arbitra. Proč si to pan B.D.P. myslí? a proč se považuje za schopného této role, snadno pochopí každý, kdo si jen dá tu práci a přečte si druhý článek téhož B.D.P. o moderní beletrii, umístěné v červencové knize. "Slova" 2. Na základě tohoto článku se vůbec nebojíme udělat chybu, máme plné právo dojít k závěru, že pan B.D.P. nepochybně patří k počtu těch hloupých a netalentovaných spisovatelů, o kterých jsme právě mluvili. Vskutku, koho jiného by napadlo pálit ruskou beletrii těmi kadidly lichotek a chvály, které do toho pálí pan B.D.P.? Ruská beletrie podle tohoto pána snadno snese srovnání s fikcí kterékoli země Starého i Nového světa. Hemží se to talenty: v Petrohradě - Leskov, Boborykin, lancer kornet (ovšem snad je teď poručík?) Krestovský 3, nějaký Vsevolod Garshin (ovšem asi nevím, kde vlastně Vsevolod Garshin září, v Moskvě nebo Petrohradě); v Moskvě. .. v Moskvě - městě Nezlobii. Kdo je Nezlobin? 4 Co napsal? kde píše? Samozřejmě, čtenáři, ty to nevíš. Řeknu vám. Jemnost čas od času čmárá, a navíc tím nejnegramotnějším a nejnešikovnějším způsobem policejní zprávy na stránkách ruského posla, samozřejmě ve smyšlené podobě a vkusu Vsevoloda Krestovského, Leskova, věčná památka z Avenarius a "strážci-denunciátoři" "Občana". Podle názoru pana B.D.P. se tento nelítostný „udavač“ (Vskutku, jeho smyšlené výpovědi nesvítí ani tak zlobou, ale absurditou a pozoruhodnou negramotností.), se s největší pravděpodobností dostal do ruského Věstníku přímo od některých policejní stanice, vyznačující se poměrně výrazným talentem, talentem v žádném případě nižším než talent pana Leskova (dobrá, ale chvála!). "Recenzenti," pan B.D.P. ". Konzervativní směr! Dobře, pane B.D.P., gg. konzervativci vám stěží poděkují za uvedení policejního spisovatele Ruského Věstníka do jejich řad. Jak! proměnit fikci v nástroj špinavých drbů a denunciací, využívat umění pro malicherné osobní účely – znamená to podle vás držet se „konzervativního směru“? Nejde však o to, zda se Nezlobii drží konzervativního nebo nekonzervativního trendu, každopádně je to podle pana BDP talent a talent neméně pozoruhodný než Leskov. Jakmile se potvrdí, že Mr. Jemnost a Leskov jsou víceméně vynikající talenty, chtě nechtě musíme přiznat, že jak pan Boborykin, tak princ. Meshchersky a dokonce i Nemirovič-Danchenko jsou také talenty a také vynikající talenty. Jsou-li však Nezlobíni, Leskové, Boborykinové a spol. talenty, co lze říci o Tolstém, Turgeněvovi, Dostojevském, Gončarovovi, Pisemském? Je zřejmé, že půjde o hvězdy první velikosti, „perly a neoblomné“ 5 beletrie, a to nejen domácí beletrii, ale celoevropskou, celosvětovou beletrii. A skutečně, „s našimi prvotřídními spisovateli beletrie lze podle pana B.D.P. mezi anglickými spisovateli srovnávat pouze George Eliota, a dokonce částečně (částečně dobře!) Trolope; z němčiny jsou o něco bližší: Shpilhagen a Auerbach.Co se týče Francie, o té se skoro nemá cenu bavit, pravda, Francouzi mají Zolu a Daudeta, ale co jsou Zola a Daudet ve srovnání i s našimi neprvotními autory beletrie, např. s některými Boborykinem, Nezlobinem, Leskovem a podobně? "Kdyby naši spisovatelé beletrie," tvrdí pan BDP, "plodnost Zoly nebo Daudeta, naše beletrie by stála nad Francouzi." Pokud tedy díla z Boborykinové, Leskové, Nezlobinové a nižší než díla Flauberta, bratří Goncourtů, Zoly, Daudeta, tedy v žádném případě ne kvalitou, ale pouze kvantitou. Napište třeba pan Boborykin nebo pan Nezlobii dvakrát, třikrát tolik, než píší teď, a nemuseli bychom plnit tlusté časopisy přeloženými francouzskými romány a naše beletrie, řečeno vulgárně, by vymazali jeho nos francouzský." Ale jaké by pak bylo postavení ruských čtenářů? Nezapomněli by, jak, co je dobré, úplně číst? O tom pan B.D.P. nemyslel. Ztratil také ze zřetele skutečnost, že pokud začneme soudit pana Boborykina na jedné straně a Daudeta a Flauberta na straně druhé, nikoli podle kvality jejich děl, ale podle jejich množství, nikoli podle toho, co napsali. a podle toho, kolik vytištěného papíru vyčerpali, pak snad bude třeba dát dlaň „ruskému“ romanopisci. Na závěr své reklamy na ruskou beletrii pan B.D.P. slavnostně prohlašuje, že „nemáme-li se Evropě čím chlubit v jiných myšlenkových oblastech, pak můžeme být na svou beletrii právem hrdí“ („Motivy a metody ruské fantastiky“, s. 61, „Slovo“, červen). Samozřejmě! Koneckonců jsme hrdí na svou trpělivost a vytrvalost; jak pak nemůžeme být hrdí na naše Boborykiny, Nezlobiny, Leskovy, Krestovsky, Nemiroviče-Dančenky a další jim podobné! Věřím, že tohle u pana B.D.P. nikoho rozumného a prozíravého nikdy nenapadne. v jakémkoli sporu. Když procházíte bleším trhem a otravný obchodník vás chytne za sukně kabátu a s přísahou, že má zboží – „první třída, přímo z továrny, výborná hodnota, prodává se ztrátou,“ zkouší aby vás nalákal do jeho obchodu, vy - pokud jste rozvážný a rozumný člověk - mu samozřejmě nezačnete dokazovat falešnost a nepoctivost jeho ujištění: pokusíte se rychle projít kolem; víte, že každý obchodník má tendenci chválit svůj obchod. Chválit ruský beletristický obchod stejně, jako ho chválí pan B.D.P., tvrdit, že jeho výrobky nejenže mohou úspěšně konkurovat zboží jakéhokoli zahraničního beletristického obchodu, ale v mnoha ohledech jej dokonce svou dobrou kvalitou předčí, možná , evidentně jen buď člověk, který sám do tohoto obchodu patří, nebo člověk, který celý život nepřekročil jeho práh, celý život jí jeho produkty a nic lepšího než ony neviděl a nezná. .. Hádat se s ním je v obou případech stejně zbytečné. Obchodník, který prodává shnilé zboží, se nikdy neodváží přiznat, že jeho zboží je skutečně shnilé a bezcenné. Nešťastnému čtenáři, který je odchován na románech jakýchsi ... tedy alespoň pana Boborykina, a který kromě těchto románů nikdy nic nečetl, se bude vždy zdát, že neexistuje lepší a talentovanější spisovatel na světě než Boborykin. Má pan B.D.P. mezi těmi obchodníky, kteří prodávají shnilé zboží - pro mě ano, samozřejmě, pro vás také. čtenáři, to je zcela irelevantní. Pro nás bylo zajímavé pouze zjistit skutečnost jeho vztahu k ruské beletrii. Tato skutečnost nepotřebuje další komentář. Jasně nám ukazuje, jak moc pan B.D.P. je schopen figurovat v roli nestranného arbitra mezi autory literatury a jejich kritiky; předurčuje, abych tak řekl, své vztahy s těmi druhými. Pokud je totiž moderní ruská fikce slávou a hrdostí naší vlasti, jedinou věcí, na kterou „můžeme být oprávněně hrdí před Evropou“, pak by moderní kritika, která s touto fikcí zachází negativně, měla být naší hanbou a naší hanbou: podkopává naši národní slávy, snaží se nám vzít i to málo, na co můžeme být hrdí před civilizovaným světem... Moderní kritici a recenzenti, kteří se neodvažují vidět v Turgeněvě „velkého umělce“ a pochybují o genialitě Tolstého a talentu Boborykin a Nezlobin - to očividně nebo nepřátelé vlasti, oběti zákeřné (samozřejmě anglické) intriky, nebo slepci, úplní ignoranti, kteří v umělecké kreativitě rozumí stejně jako prase v pomerančích. G.B.D.P. se velkoryse přiklání ve prospěch druhého předpokladu. Nechce zavést nešťastné kritiky pod články zákonů trestající velezradu. Ne; podle jeho názoru jsou prostě šílení, sami nevědí, co dělají: „pouze opakují známé fráze o umění a tvůrčí práci, ve kterých téměř nikdy není originální mentální iniciativa, žádná definitivní metoda ve studiu samotného procesu tvořivosti, ba přiblížení k vědecké a filozofické práci“ (Myšlenky k kritice literární tvořivosti, Slovo, květen, s. 59). Naše kritika je „bez vodících zařízení“ (str. 68); mezi kritiky dominuje naprostá „intelektuální svévole“ (ib., s. 69); všechny se vyznačují „nekonzistencí, rozptýleností, extrémní subjektivitou názorů a názorů“ (ib. , s. 68), a zejména „smutná tendenčnost“. Tato smutná tendence brání kritice, podle mínění autora, v nestranném postoji k tvořivým silám romanopisce; "dost často se k nadanému člověku (jako např. Boborykin nebo Nezlo-bin) chová jako k průměrnosti a naopak, když průměrné dílo slouží jeho novinářským cílům" ... "Vzácný kritik si nedovolí osobní útoky (na beletristy), a často velmi urážlivé. Výsměch mezi námi svého času převládl i nad těmi nejnadanějšími autory beletrie. Vzácný recenzent dokáže oddělit čistě literární sféru od útoků na osobnost autora. Mnozí zcela ztrácejí intuici a pochopení tohoto rozdílu...“ (ib.) . Jedním slovem, naše kritika neobstojí ani v nejmenší kritice; je ve všech ohledech neudržitelná a zcela neschopná povznést se k pochopení a střízlivému posouzení děl nejen našich „velkých“ beletristů, ale i „středních“ a „malých“ beletristů. Další kritikou Dobroljubovského období, tedy začátku 60. let, bylo podle B.D.P. tam a zpět. Pravda, držela se čistě žurnalistického směru, ale pak (proč až potom?) Tento směr měl „naprostý raison d“ être „(ib., s. 60). , rozvíjela vlastní metody, stále více rozšiřovala oblast problematiky související s uměleckými díly, mluvila hlouběji a odvážněji…“ atd. atd., a hlavně uprostřed žurnalistického trendu recenzenti literární kritiky si neradi stěžovali na nedostatek talentu“ (s. 61). To, jak se zdá, má B.J.P. nejraději. Je to jen pravda? Selže mu paměť? Nicméně je to jedno. V každém případě se kritika počátku 60. a konce 50. let zdá být B.D.P. zdaleka není tak zavrženíhodný jako poslední kritika. Připouští však, že ta druhá je ve svém vnitřním obsahu nesrovnatelně nižší než ta první, dává přitom zřejmě přednost směru kritiky 70. let před kritikou 60. let. Kritici 60. let, jak vidíte, zcela ztratili ze zřetele „uměleckou stránku“ fikce a kritici 70. let ji neztrácejí ze zřetele. Rozpoznali (toto vše říká pan B.D.P.) jednostrannost výlučně publicistického směru kritiky a mnohem odvážněji než jejich předchůdci začali mluvit o „literární kreativitě“, jinými slovy, od kritiků-publicistů se postupně začnou se měnit v kritiky.-estetikové. Zdá se, že G. B. D. P. je s tím potěšen, ale bohužel nejnovějším kritikům chybí „žádný vědecký základ ve všem, co se týká tvůrčího procesu; v důsledku toho jsou jejich hodnocení čistě osobní a formální, jsou redukována na projevy subjektivního vkusu. "Oni (tj. kritici) necítí nejmenší potřebu ohlížet se na sebe", mezi nimi "nevyslyšeny žádné požadavky, žádné požadavky na nové techniky, silnější základ, větší soulad s úrovní znalostí, která by mohla být vodítkem." v této věci“ (str. 62). Opakují aforismy staré estetiky, upadají do neustálých rozporů se sebou samými a obecně, kritik moderní kritiky dochází k závěru: „Vidíme, že reakce ve jménu nezávislosti umění (?), sama o sobě rozumná a užitečná , nenašel aktualizovaného ducha, nenašel lidi s jiným původem, schopné přenést kritiku kreativity na zem, která se všemi svými nedostatky může přinést alespoň nějaké pozitivní výsledky“ (s. 63). Touto základnou je podle pana BDP psychologie. „Dokud kritici,“ říká, „nepoznají absolutní potřebu zabývat se mentálními základy tvořivosti spisovatelů, do té doby se budou neustále oddávat čistě subjektivním pohledům a projevům vkusu...“ (ib.) . Dále se domnívá, že „už samotné uznání tohoto principu by bylo přínosné“ a že jeho aplikace na hodnocení uměleckých děl osvobodí kritiku od chaosu „subjektivních pohledů a projevů osobního vkusu“, dá jí takříkajíc , objektivní podšívka. Pan B.D.P., jehož jazyk nikdy neopouští slova: "věda", "vědecké metody", "vědecko-filosofický vývoj", "vědecké metody" atd., je s vědou obeznámen, přinejmenším s vědou, která v jeho názor by měl tvořit základ skutečné kritiky, přesně jako u západoevropské beletrie. Od někoho slyšel, že existuje taková věda, nebo spíše kvazivěda, která se zabývá studiem otázek o procesech tvořivosti; ale jak je zkoumá a co o nich ví, to mu nikdo neřekl. Jinak by se asi neodvážil s takovou komickou nadsázkou tvrdit, že subjektivismus literární kritiky pochází z její nedostatečné obeznámenosti s výzkumy psychologů v oblasti umělecké tvořivosti. Věděl by tehdy, že tyto studie jsou prováděny pomocí čistě subjektivní metody, že jsou extrémně svévolné a nemohou poskytnout žádnou pevnou objektivní oporu pro hodnocení uměleckého díla. Pak by věděl, že těch pár otázek, které je moderní psychologie schopna vyřešit přísně vědeckými metodami, nemá přímo nic společného s kritikou literární tvořivosti. O psychologii zde však vůbec nehodlám mluvit; tím méně hodlá bránit toho či onoho kritika nebo soudobou kritiku obecně před útoky pana B.D.P. Tyto útoky pro svou nepodloženou povahu ani nelze podrobit seriózní analýze. Ale pointa vůbec není v jejich obsahu, ale v jejich obecném smyslu, v jejich obecném směřování. Soudě podle tohoto obecného smyslu musíme dojít k závěru, že pan B.D.P. nemá nejmenší ponětí o povaze a základních principech skutečné kritiky; vůbec nechápe, jak přesně se liší a musí se lišit od psychologicko-metafyzické kritiky a empirické kritiky; považuje Zolu za představitele opravdové skutečné kritiky a diví se, proč ho ruští realistickí kritici nechtějí uznat za „svého“, proč mu vyčítají jednostrannost, omezenost jeho kritického pohledu na svět. Takový postoj ruských kritiků k Zolovi si nedokáže vysvětlit jinak než jako jejich odpadnutí od realismu a jejich kritiku nazývá kvazireálnou. Tento příklad sám o sobě stačí k tomu, aby ukázal hloubku nepochopení pana B.D.P. principy realismu a skutečné kritiky. Při takovém nepochopení posledně jmenovaného není nic divného, ​​že pan B.D.P. vyčítá jí subjektivismus, absenci jakýchkoliv vůdčích myšlenek atd.; že si to teď neustále plete s čistě estetickou kritikou, teď s čistě publicistickou kritikou... Samozřejmě je pro nás naprosto jedno, jestli tomu nějaký B.D.P. rozumí nebo nerozumí. úkoly a principy skutečné kritiky; a pokud by šlo jen o jeho osobní pochopení či nepochopení, tak by to nestálo za řeč. Potíž je ale v tom, že ho s ním sdílí nemálo, a to nejen profánní čtenáři, ale často i samotní kritici. Připomeňme, čtenáři, že před několika lety byla téměř stejná obvinění, která jsou nyní proti ní vznesena v „Lay“ panem BDP, rovněž vznesena v „Otechestvennye Zapiski“ panem Skabichevským. A pokud pan Skabichevsky, který je sám ve štábu realistických kritiků, nerozumí principům skutečné kritiky, vyčítá jí nedostatek vědeckých základů, subjektivismus atd., tak jaké porozumění budete od pana B.D. .P., a ještě více od většiny běžné veřejnosti? Jsme proto ochotni věřit panu B.D.P., že jeho názor na naši současnou skutečnou kritiku je pouze ozvěnou běžného současného názoru, že nemluví za sebe a ne za sebe samotného, ​​ale nebo a za všichni „více či méně vyvinutí čtenáři“. Netřeba říkat, Mr. beletristé (hloupých a netalentovaných), kteří mají své důvody k nespokojenosti s moderní kritikou, se snaží toto nedorozumění dále prohlubovat, podporují a šíří názor, že tato kritika je zcela neschopná pochopit a zhodnotit jejich výtvory, že opakuje pouze ruby. - zadní strany, které nyní ztratily veškerý svůj raison d "être, jako by se ve svých větách neřídila nějakými vědeckými principy, ale čistě osobními pocity a předpojatými tendencemi atd. Realističtí kritici ze své strany všechna tato obvinění zacházejí s naprostá lhostejnost, jako by o ně vůbec nešlo, ani jeden z nich se nikdy vážně nepokusil formulovat teorii skutečné kritiky, objasnit její hlavní principy, její obecný charakter a hlavní úkoly. veřejnost, jejich kritické úsudky by pak měly v jejich očích nesrovnatelně větší váhu a význam, než mají nyní; čtenáři by pak viděli, na základě jakých kritérií, na základě jakých zásad je to či ono beletristické dílo odsuzováno nebo schvalováno, a neobviňovali by kritika z nepodloženého, ​​subjektivního, bezskrupulózního atd. Ale možná, že naše skutečná kritika skutečně postrádající jakékoli vůdčí zásady, jakýkoli vědecký základ; Možná je to skutečně nějaký ošklivý chaos, chaos, který nelze dát do pořádku, uvést do nějakého více či méně jasně definovaného vzorce? Ale je-li tomu tak, pak potřebu vyřešit tento chaos by měli ještě naléhavěji pociťovat všichni kritici, kteří se považují nebo chtějí považovat za realisty... kritiku“, ale bohužel, jak jsme řekli výše, pokus byl extrémně neúspěšný. Místo toho, aby se pokusil náležitě zjistit a definovat ducha, směr a základní principy této kritiky, bez obalu prohlásil, že žádné principy nemá a nikdy neměl, že se drží falešného směru a že slušní lidé obecně nemohou mít cokoli s tím společného.. Teorii racionální kritiky je podle mínění zmíněného kritika nutné přebudovat a on sám vyjadřuje úmysl tuto její restrukturalizaci osobně provést. Ale bohužel, jakmile si vzal do hlavy, aby svůj dobrý úmysl začal realizovat, najednou se ukázalo, že nejenže nemá na stavbu žádné materiály, ale že o ní ani nemá jasnou představu. Když si náhodně vybral dva nebo tři základní, dobře známé a dalo by se říci banální výroky z psychologie, představoval si, že obsahují celou podstatu teorie racionální kritiky. Pokud by se však omezil pouze na banální psychologické truismy, pak by to stále nic nebylo; ale ke své smůle si vzal do hlavy, aby je doplnil výmysly vlastní mysli a souhlasil s takovými absurditami, na které se teď sám asi stydí vzpomínat. Kdysi byly tyto absurdity dostatečně zřetelně odhaleny na stránkách téhož časopisu 7 , a proto je zde nebudu uvádět. Není to o nich; faktem je, že neúspěšný výpad kritika Otechestv.Zapiski proti skutečné kritice nevyvolal žádné odmítnutí ze strany našich dalších zapřisáhlých kritiků a recenzentů, kteří jsou považováni za realisty nebo se v každém případě snaží zůstat věrni dobroljubovským tradicím. jak je to možné. Ani jeden z nich (pokud si vzpomínám) se nepovažoval za povinen vysvětlit svému bratrovi, jak falešně a nesprávně chápal povahu Dobroljubovovy kritiky, ani jeden se nenamáhal objasnit a osvětlit její pravý smysl, její základní principy. Pochopitelně, pánové. kritici a recenzenti příliš spoléhají na bystrost svých čtenářů a zapomínají, že mezi těmito čtenáři se často setkávají pánové jako B.J.P.; samozřejmě, pokud pan B.D.P. byl izolovaný jev, pak by nemělo cenu o něm mluvit. Ale pánové. kritici a recenzenti vědí, že „úvahy o moderní kritice kreativity“ – myšlenky, které byly původně uvedeny na stránkách Otech. Poznámky a poté reprodukovány na stránkách Slova, jsou rozděleny, ne-li úplně, pak částečně část „více či méně vzdělané“ veřejnosti a že tato „více či méně vzdělaná“ část veřejnosti skutečně zastává názor, že kritika Dobroljubova a jeho pokračovatelů není skutečnou kritikou umělecké tvorby v pravém slova smyslu, že je to čistě novinářská kritika, která kdysi měla svůj důvod d "être, a nyní jej zcela ztratila, a jakoby v důsledku toho nyní musí změnit svůj charakter - vydat se na novou cestu, zříci se svévolného subjektivismu, rozvíjet objektivní, vědecká kritéria pro hodnocení uměleckých děl atd. Skutečnost, že takový názor existuje – což samozřejmě nikdo nepopírá – nejlépe ukazuje, do jaké míry jsou představy našich čtenářů (alespoň některých nich) o povaze a směru moderní, tzv. skutečné kritiky. Proto se mi zdá, že tato kritika, stejně jako ti, kdo s ní sympatizují, berou si její zájmy k srdci a chtějí přispět k jejímu úspěchu, by se měli snažit tyto zkreslené představy co nejvíce napravit a takříkajíc rehabilitovat jeho tendence a principy v očích celé čtenářské veřejnosti, nepohrdnouce ani pány. B.D.P. Nejsem zapřisáhlý kritik, dokonce nejsem vůbec kritik, ale jako „osvícený“ čtenář samozřejmě musím popřát hodně úspěchů domácí kritice, protože kritika je podle mého názoru ze všech odvětví naší literatury pro nás prvořadý význam nejen pro hodnocení předností a nedostatků této literatury, ale i stupně rozvoje naší inteligentní menšiny obecně. V naší kritice všeho se nejpříměji a nejpříměji projevuje vztah této menšiny k jevům reality, která ji obklopuje, jejím ideálům, aspiracím, jejím potřebám a zájmům. Vzhledem k podmínkám, o kterých není na místě se zde rozvádět, slouží ne-li jediným, pak v každém případě nejpříhodnějším výrazem společenského vědomí v oblasti literatury. Jasnost a přesnost vyjádření veřejného povědomí v kritice jsou samozřejmě do značné míry určovány okolnostmi nezávislými na kritice. Ovšem jen do určité míry, ale ne úplně. Částečně jsou (to jest tato jasnost a tato přesnost) také určovány vlastnostmi kritiky samotné – metodami, které přijala, jejími principy, jejím duchem a směřováním. Čím vědeckejší jsou jeho metody, čím rozumnější jsou jeho principy, čím racionálnější je jeho směr, tím pravdivější, tím pravdivější bude sloužit jako ozvěna společenského vědomí. Otázka jeho metod, principů a směřování by proto měla zajímat nejen zapřisáhlé kritiky a recenzenty, ale celou čtenářskou veřejnost vůbec. Má naše skutečná kritika nějaké konkrétní metody a principy? pokud ano, jsou rozumné, vědecké? Jsou zastaralé, neměly by být přepracovány? Je skutečně ze své podstaty vlastní onomu svévolnému subjektivismu, který mu pánové vyčítají? B.D.P. a která by ji, očividně, měla učinit velmi neschopnou vyjadřovat sociální myšlení, sociální vědomí? Vyřešit tyto otázky znamená definovat ducha; povaha a obecné základy tohoto kritického trendu, který se obvykle nazývá skutečným a za jehož předka je právem považován Dobroljubov. Je velmi možné, že my, čtenáři, je nevyřešíme, ale v každém případě se je pokusíme vyřešit, tzn. Pokusme se objasnit principy a úkoly skutečné kritiky. Tento pokus, pokud si pamatuji, je první svého druhu, a přece je známo, že v každém podnikání je první krok tím nejtěžším krokem; proto, pokud si vy, čtenář, přejete se mnou udělat tento první krok, předem vás upozorňuji, budete muset svou trpělivost a pozornost podrobit poměrně těžké a zdlouhavé zkoušce. Začneme trochu zpovzdálí, téměř ab ovo ... Úkolem kritiky ve vztahu ke každému danému uměleckému dílu obvykle spočívá vyřešení následujících tří otázek: 1) zda dané dílo vyhovuje estetickému vkusu, tedy zda odpovídá to kritickému „, o „krásném“ atd.; 2) pod vlivem jakých podmínek společenského života a svého soukromého života o tom umělec uvažoval, jaké historické a psychologické motivy vynesly analyzované dílo na světlo světa, a konečně 3) jsou postavy a životní vztahy v něm reprodukované věrně realitě? Jaký společenský význam mají tyto postavy a tyto vztahy? Jaké podmínky společenského života je vytvořily? a přesně z jakých historických důvodů byly tyto společenské podmínky, které je zrodily, vytvořeny? Ve většině případů kritici zaměřují svou pozornost na jeden z těchto problémů, zbytek nechávají v pozadí nebo je dokonce zcela ignorují. Podle toho, která ze tří otázek se dostane do popředí, dostává kritika buď směr čistě estetický, nebo směr historicko-biografický, nebo konečně směr takzvaný (a ne zcela správně nazvaný) publicistický. Který z těchto směrů nejvíce odpovídá duchu a charakteru skutečné kritiky? Skutečná kritika se ve skutečnosti nazývá skutečná, protože se snaží, pokud je to možné, dodržovat přísně objektivní důvody, přičemž se pečlivě vyhýbá všem svévolným, subjektivním interpretacím. V každém uměleckém díle lze rozlišit dva aspekty: za prvé, životní jevy v něm reprodukované; za druhé samotný akt reprodukce těchto jevů, tzv. tvůrčí proces. Oba tyto - jak reprodukovatelné jevy, tak akty jejich reprodukce - představují určitý závěr, konečný výsledek celé dlouhé řady různých sociálních a čistě psychologických faktů. Některá z těchto skutečností jsou čistě objektivní; mohou podléhat přísně vědeckému hodnocení a klasifikaci, tedy hodnocení a klasifikaci z našeho subjektivního vkusu a predispozic [nezávisle] 8 . Jiné naopak patří do skupiny takových jevů, které zčásti svou povahou, zčásti současným stavem vědy nelze nijak přísně objektivně definovat; měřítkem pro jejich posuzování jsou výhradně naše osobní pocity, naše osobní více či méně nevědomé chutě. Pojďme si to vysvětlit na příkladu. Vezměme si nějaké umělecké dílo, no, alespoň, řekněme, Gončarovův "Cliff". Autor, jak víte, chtěl v tomto románu reprodukovat některého typického představitele generace 60. let a jeho postoj k umírajícímu světu zastaralých, patriarchálních názorů a konceptů. Kritik by si samozřejmě měl nejprve položit otázku: podařilo se autorovi splnit svůj úkol? Je Mark Volokhov skutečně typickým představitelem generace 60. let? Opravdu se lidé této generace chovají k okolnímu světu tak, jak se k němu chová hrdina románu? K vyřešení těchto otázek se kritik zamýšlí nad historickými podmínkami, které vytvářela generace 60. let, a na základě své historické analýzy obecně určuje charakter a směr této generace; pak se pokusí svůj závěr ověřit na faktech ze současného života této generace a samozřejmě bude muset použít hlavně literární materiál, který má k dispozici, i když by samozřejmě bylo lepší, kdyby mohl použít materiál neliterární. také. Nicméně jak jeho závěr o obecném charakteru a duchu generace 60. let, tak i ověření tohoto závěru se v každém případě opírá o fakta zcela reálná, zcela objektivní, každému zřejmá, umožňující přísně vědecké posouzení a vývoj . Pokud tedy kritik stojí na zcela reálné půdě. Předpokládejme nyní, že ho rozbor výše uvedených skutečností dovede k závěru, že Volochov vůbec není typickým představitelem generace „dětí“, kterou chtěl autor v osobě svého hrdiny ponížit, zesměšnit tuto generace atd. Zde přirozeně vyvstává otázka: proč nám autor, chtěje popsat typ, dal místo typu karikaturu, karikaturu? Proč nemohl správně porozumět jím reprodukované realitě, proč se v jeho mysli odrážela v tak zkreslené, falešné podobě? K vyřešení těchto problémů se kritik znovu obrací k faktům historie a moderního života. Pečlivým a komplexním zkoumáním a srovnáváním těchto skutečností dochází k závěrům o generaci a prostředí, ke kterému autor patří, o vztahu tohoto prostředí k prostředí a generaci „dětí“ atd. - závěry, které jsou zcela objektivní, umožňující zcela vědecké ověření a hodnocení. Při hodnocení historických a společenských podmínek, které přivedly Boží „Útes“ na svět, stejně jako při hodnocení reality reprodukované v románu, tedy kritik ani na minutu neopustí skutečnou půdu, neopustí svou čistě objektivní metodu. na chvíli. Pomocí této metody je schopen s větší či menší vědeckou přesností určit společenský význam a historickou genezi jevů, které autorovi posloužily jako námět pro jeho umělecké dílo, posoudit jejich životní pravdivost a , konečně zjistit obecné, historické a společenské faktory, které měly více či méně přímý vliv na samotný akt umělecké reprodukce. Ale když skončil s těmito otázkami, kritik ještě nevyčerpal celý svůj úkol. Předpokládejme, že Mark Volokhov není typický člověk, předpokládejme, že jde o zcela izolovaný jev, který nemá žádný vážný společenský význam; ale přesto představuje určitý charakter. Přežila tato postava? Je to dobře zpracované? Je to z psychologického hlediska reálné? atd. K uspokojivému řešení těchto otázek je zapotřebí velmi důkladný psychologický rozbor; ale psychologická analýza za daného stavu psychologie vždy má a musí mít nevyhnutelně víceméně subjektivní charakter. Přesně stejný subjektivní charakter budou mít i závěry, k nimž povede kritika této analýzy. Tyto závěry proto téměř nikdy neumožňují nějaké přesné objektivní posouzení a téměř vždy se vyznačují nějakou problematikou. Postava, která mi např. s mým psychologickým pozorováním, s mými psychologickými zkušenostmi může připadat nepřirozená, nespoutaná, cizí "psychologické pravdě", jinému člověku, s více či méně psychologickými zkušenostmi a pozorováním, bude naopak , se zdají být extrémně přirozené, zdrženlivé, které plně uspokojují všechny požadavky psychologické pravdy. Kdo z nás má pravdu, kdo se mýlí? Je dobré, pokud jde o nějakou obyčejnou, rozšířenou postavu, o nějaké obyčejné, více či méně známé psychologické jevy. I zde má každý z nás možnost obhájit svůj vlastní názor, odvolávající se buď na běžná, známá každodenní fakta, nebo na taková psychologická pozorování a ustanovení, která svou elementární povahou a univerzálním uznáním nabyla téměř objektivní spolehlivosti . V tomto případě tedy lze otázku ještě vyřešit, když ne úplně, tak alespoň s přibližnou přesností a objektivitou. Ale přeci jen se kritika ne vždy zabývá obyčejnými postavami, známými psychologickými jevy. Občas (a dokonce dost často) musí rozebírat postavy zcela výjimečné, pocity a duševní rozpoložení, které se vymykají normálu. Vezměme si například postavy "Idiota" nebo kupeckého "syna požitkáře" v románu pana Dostojevského "Idiot" nebo postavu zvířecího statkáře v románu "Zločin a trest" stejný autor. No a jak a jak mi můžete dokázat, že takové postavy jsou ve skutečnosti možné, že v nich není sebemenší psychologická lež? Na druhou stranu, čím a jak vám mohu dokázat, že tyto postavy jsou nemožné, že nesplňují požadavky psychologické pravdy? Věda o „lidské duši“, o lidském „charakteru“ je v tak dětském stavu, že nám v tomto ohledu nemůže poskytnout žádné pozitivní a spolehlivé údaje. Ona sama bloudí ve tmě, sama je důkladně prosycena subjektivismem; v důsledku toho nemůže být řeč o nějakém vědeckém objektivním řešení našeho sporu. Veškerá naše argumentace se bude točit výhradně kolem našich čistě osobních subjektivních pocitů a úvah, které nejsou přístupné žádnému objektivnímu ověření (Pro ilustraci naší úvahy odkážeme na následující konkrétní příklad. Tolstého „Anna Karenina“ způsobila, jak víte, mnoho různých kritiky a recenze. Když si, čtenáři, dáte tu práci a prohlédnete si je, uvidíte, že z deseti kritiků a recenzentů nejsou ani dva, kteří by se shodli v psychologickém posouzení postav hlavních postav románu.Jeden například zjistí, že Levinova postava se neudržel, jiný, že se autorovi povedl nejlépe ze všech.Podle kritiky Dely, 9 Anny, Kitty, prince Vronského nejsou Annin manžel živí lidé, ale figuríny , ztělesněné abstrakce určitých metafyzických entit, jsou to naopak postavy zcela reálné, živé, zobrazené s nenapodobitelnou dovedností. Kritik Případu uvádí na podporu svého názoru vlastní psychologické úvahy. Pan Markov ... je pravda, že neuvádí žádné úvahy, ale omezuje se na pouhé výkřiky, ale i on by pravděpodobně mohl uvést nějaké úvahy - úvahy, které by byly pro pana Nikitina stejně nepřesvědčivé jako pana Nikitina. úvahy pro Mr. Markov. A kdo může říct, který z nich má pravdu? Nakonec zde vše závisí na čistě subjektivním pocitu, který na vás vyvolávají postavy Anny, Kitty, Vronského atd. Pokud na vás zapůsobí jako živí lidé, budete souhlasit s Markovem, pokud ne, budete souhlasit s Nikitin. Ale v jakém konkrétním případě bude váš subjektivní dojem nejvíce odpovídat objektivní pravdě, to je na dané úrovni našeho psychologického poznání neřešitelná otázka.). Při hodnocení postav z psychologického hlediska je tedy pro kritika obtížné a téměř nemožné zůstat na přísně reálné, objektivní půdě, chtě nechtě se musí neustále obracet o pomoc k čistě subjektivní metodě, metodě, která je v současnosti v psychologii dominantní, a proto se pouštět do oblasti více či méně svévolných výkladů a čistě osobních úvah. Pojďme nyní dále. Pomocí částečně objektivní, částečně (a hlavně) subjektivní metody zkoumání tak či onak vyřešil kritik otázku souladu postavy Marka Volochova a dalších postav románu s požadavky psychologické pravdy. Nyní mu zbývá vyřešit ještě jednu otázku, otázku prvořadého významu pro estetiku: splňuje Gončarovovo dílo požadavky umělecké pravdy? Spojením svých přímých smyslových vjemů a každodenních pozorování do více či méně konkrétních obrazů měl autor na mysli vytvořit na nás určitý specifický dojem, známý jak ve společnosti, tak ve vědě pod názvem estetika. Pokud se mu to podařilo, pokud na nás jeho obrazy skutečně působí estetickým dojmem (nebo, jak se obvykle říká, uspokojují naše estetické cítění), pak je nazýváme „umělecké“; tedy umělecký obraz, umělecké dílo, bude takový obraz nebo takové dílo, které v nás vzbuzuje estetické cítění, stejně jako zvuky určité délky a rychlosti, spojené a určitým způsobem se opakující, v nás vzbuzují smysl pro harmonii. Jediný rozdíl je v tom, že nyní můžeme s matematickou přesností přísně vědeckým a zcela objektivním způsobem určit, jaká by měla být délka, rychlost a kombinace zvuků, aby v nás vyvolávaly pocit harmonie; ale nemáme nejmenší ponětí o tom, jak přesně musí být lidské vjemy kombinovány, aby v nás probudily estetické cítění (Estetické cítění v širokém smyslu slova obvykle znamená smysl pro harmonii a smysl pro symetrii a vůbec vše příjemné pocity, které zažíváme pod vlivem určitého vlivu vnějších předmětů na naše orgány zraku, sluchu, čichu a částečně i hmatu. Ale když mluvím o estetickém cítění, mám na mysli pouze jeden zvláštní druh tohoto pocitu, a to právě ten pocit slasti, který zažíváme při čtení či poslechu uměleckých děl z oblasti tzv. slovesných umění. Dělám tuto výhradu, aby nedošlo k nedorozumění.). Pocit harmonie má svůj specifický orgán, je dán známou fyziologickou stavbou tohoto orgánu a vůbec nezávisí na tom či onom subjektivním rozpoložení posluchačů. Bez ohledu na to, kolik lidí vezmete, pokud jsou všichni obdařeni normálně vyvinutým uchem, hudební akord u všech nevyhnutelně a nutně vyvolá pocit harmonie a disonance - pocit disharmonie. Hudební kritik má tedy při zkoumání hudebního díla každou příležitost zcela přesně, vědecky a objektivně prokázat, zda uspokojuje a do jaké míry uspokojuje náš hudební smysl. Kritik fikce je v úplně jiné pozici. Věda mu nedává absolutně žádný návod k určení těch objektivních podmínek, za kterých se v nás probouzí estetické cítění. Jedno a totéž dílo nejen na různých lidech, ale dokonce i na stejném člověku v různých letech jeho života, v různých okamžicích jeho duchovního rozpoložení, vyvolává různé, často zcela opačné estetické dojmy. Jsou čtenáři, kteří jsou esteticky potěšeni, když přemítají nad obrazem „krásné mohamedánky“ umírající na rakvi svého manžela, a kteří zůstávají zcela lhostejní k Shakespearovým dramatům, Dickensovým románům atd. Boborykine, necítí nic než nesnesitelnou nudu; ostatním tytéž spisy přinášejí - co dobrého - estetické potěšení. G.B.D.P. zažívá estetický požitek při čtení děl nějakého Nezlobina nebo Leskova, přičemž ve mně stejná díla nevyvolávají rozhodně nic, kromě pocitu odpudivosti, nepříjemnosti. Jedním slovem, na estetické vjemy, ještě více než na chuťové vjemy jazyka, lze vztáhnout rčení: "kolik hlav na světě, tolik chutí a myslí." Estetické cítění je převážně subjektivní, individuální pocit a ze všech lidských citů je vědeckou psychologií rozvíjeno snad nejméně. Je jen známo, že tento pocit je nesmírně složitý, proměnlivý, nestálý, a přestože je dán především stupněm duševního a mravního vývoje člověka, často vidíme, že i u stejně duševně a mravně vyspělých lidí má k stejný. Je zřejmé, že jeho vzdělání je kromě duševního a mravního vývoje do značné míry ovlivněno prostředím, ve kterém člověk vyrůstal a rotuje, jeho způsobem života, jeho činnostmi, jeho zvyky, knihami, které čte, lidmi, se kterými se setkává a konečně čistě nevědomé dispozice a city, zčásti zděděné, zčásti naučené v dětství atd. atd. Bude mi namítáno, že totéž lze říci o všech našich odvozených, komplexních, tzv. intelektuálních citech, že pod vlivem našeho prostředí, našeho způsobu života, našeho povolání, zvyků, naší výchovy, zděděných predispozic atd., ale z toho nevyplývá, že všechny musí být nutně natolik individuální, proměnlivé a proměnlivé, abychom si nemohli skládat žádné obecná, zcela určitá objektivní představa o nich. Vezměme si například cit lásky, nebo takzvaný mravní cit; jakkoli se mění pod vlivem určitých subjektivních rysů jedince, ale při pečlivém rozboru vždy objevíte v jejich jednotlivých projevech něco společného, ​​stálého. Odvedením pozornosti od subjektivních nečistot této obecné, konstantní, můžete vybudovat zcela vědeckou představu o „normálním“ pocitu lásky, o normálním pocitu morálky atd. A jakmile takovou představu budete mít, můžete si předem určit, co přesně je považováno lidmi nadanými normálním smyslem pro morálku nebo lásku, morální, uspokojující cit lásky, a co je nemorální, je v rozporu s láskou. Získáte tak zcela přesné a zcela objektivní kritérium pro hodnocení jevů souvisejících s oblastí lásky a morálky. Není možné úplně stejným způsobem zkonstruovat vědeckou koncepci normálního estetického cítění a na základě této koncepce odvodit objektivní kritérium pro hodnocení uměleckých děl? Metafyzická estetika se o to skutečně mnohokrát pokoušela, ale tyto pokusy nevedly absolutně k ničemu, nebo lépe řečeno vedly k čistě negativnímu výsledku; na vlastní oči prokázali veškerou marnost tvrzení metafyzických psychologů uvést pod určitou, neměnnou, stálou normu stále se měnící, vrtošivé estetické cítění člověka, které není přístupné žádným jasným definicím. Marně estetikové s pedantskou přesností a kazuistickou důkladností vypočítávali nutné podmínky, které podle jejich hlubokých úvah musí umělecké dílo nutně splňovat, aby v nás vzbudilo pocit estetického potěšení; čtenářská veřejnost se bavila, obdivovala příběh, román nebo ho házela pod stůl, přičemž se ani v nejmenším nezajímalo, zda splňuje či nesplňuje „nutné podmínky“ pánů. estetiky. A dost často se stávalo právě to, že pod stůl byla házena díla, která nejvíce vyhovovala požadavkům estetické doktríny, zatímco veřejnost četla díla, která ji splňovala nejméně. Teorie „skutečně krásné“, „skutečně umělecké“, které se obvykle vyznačují extrémní proměnlivostí, libovolností a často si vzájemně odporují, si jako vodítko při hodnocení uměleckých děl brali sami autoři těchto teorií. Pro většinu čtenářů však rozhodně neměly žádný význam; většina čtenářů ani nevěděla, že existují. Dokonce i ty z těchto teorií, které byly konstruovány čistě induktivním způsobem (jako Lessingova teorie), na základě empirických pozorování těch estetických dojmů, které u čtenářů vyvolávají literární díla autorů s více či méně zavedenou pověstí, i tyto teorie dělají nikdy nemůže poskytnout žádné obecné estetické kritérium. Ve skutečnosti jsou koneckonců odvozeny z pozorování estetického vkusu ne všech, a dokonce ani většiny čtenářů, ale pouze malé, extrémně omezené skupiny inteligentních lidí, kteří jsou na víceméně stejné úrovni duševní a mravní vývoj, žijící víceméně ve stejném prostředí, mající víceméně stejné zvyky, potřeby a zájmy. Souhlasím s tím, že představa skutečně krásného a uměleckého, vyvozená estetikem z takových pozorování, slouží jako docela přesné objektivní měřítko pro hodnocení uměleckých děl... ale pouze z pohledu právě těchto lidí, právě tento omezený okruh čtenářů; pro ostatní čtenáře to nebude dávat smysl. Máme vůbec právo považovat estetický vkus malé části veřejnosti za normální estetický vkus a podřizovat estetický vkus celé čtenářské veřejnosti obecně jejím výhradním požadavkům? Jaký důvod máme tvrdit, že estetický vkus člověka, který vidí v románech umělecká kouzla, tedy alespoň pana Boborykina nebo Vsevoloda Krestovského nebo pana Leskova, je blíže normálnímu estetickému vkusu než estetický vkus člověk, který vidí umělecká kouzla v „Krásném Mohamedánovi“, v „Jeruslanu Lazarevičovi“, „Ohňákovi“ atd. 11? Na základě čeho, nejen vědeckých, ale prostě rozumných úvah, začneme upřednostňovat estetický vkus čtenáře, který zažívá estetické potěšení při čtení „Anny Kareniny“ nebo Turgeněva „Novi“, před estetickým vkusem člověk, na kterého ani "Nov" ani "Karenina "nepůsobí žádný estetický dojem? A dokud exaktní věda není schopna tyto otázky vyřešit, není o vědecké estetice co přemýšlet; do té doby žádná z našich teorií „skutečně krásného“ a „skutečně uměleckého“, žádný z našich pokusů určit normální požadavky normálního estetického vkusu a odvodit z těchto požadavků obecné objektivní kritérium pro hodnocení uměleckých děl jakákoli skutečná půda; všechny ponesou punc subjektivní svévole a empirie. Je však velmi pochybné, že by nám za současných podmínek společenského života mohla věda poskytnout nějaké přesné normy, nějaký univerzálně závazný ideál estetického vkusu. Tyto normy a tento ideál lze vypracovat pouze tehdy, když jsou všichni nebo většina lidí na víceméně stejné úrovni duševního a mravního vývoje, když všichni vedou víceméně stejný způsob života, mají víceméně stejné zájmy, potřeby a zvyky, dostane víceméně stejné vzdělání atd. atd. Do té doby se každá samostatná skupina čtenářů, dokonce i každý jednotlivý čtenář, bude při hodnocení uměleckých děl řídit svými kritérii a každé z těchto kritérií musíme uznat přesně stejnou relativní důstojnost. Která z nich je vyšší, která je nižší, která je lepší, která je horší – pro vědecké řešení této problematiky nemáme žádná pozitivní, objektivní data; estetikové se tím sice nestydí a stále to řeší, ale veškerá jejich rozhodnutí vycházejí výhradně z jejich čistě subjektivních pocitů, z jejich osobního vkusu, a proto nemohou mít pro nikoho závazný význam. Nejde o nic jiného než o osobní, nepodložený názor jednoho z milionů čtenářů, nepodložený žádnými vědeckými údaji... Tento čtenář si představuje, že jeho estetický vkus může sloužit jako absolutní měřítko pro hodnocení „skutečně krásného“, „skutečně uměleckého “, a snaží se o tom ujistit ostatní čtenáře a ostatní čtenáři ho obvykle berou za slovo. Co by ale řekl estetik, kdyby někoho napadlo se ho zeptat: „A na základě čeho si myslíte, pane estetiku, že to, co na vás působí příjemným estetickým dojmem a co si myslíte v důsledku toho krásného a uměleckého, by mělo být jiní, aby vyvolali stejný dojem, to znamená, že by to mělo být krásné a umělecké nejen pro vás samotné, ale pro všechny vaše čtenáře obecně? Pokud tomu nevěříte, pokud uznáváte konvenčnost a relativitu svého estetického vkusu, proč povyšujete i zcela nevědomé požadavky na sebe do jakýchsi absolutních, univerzálních kritérií, do jakýchsi univerzálně závazných principů a stavíte na pomoci těchto kritérií a principů, celé teorie „skutečně krásné“ a „skutečně umělecké“ an sich und für sich?" Estetik by s největší pravděpodobností nic neřekl, jen by opovržlivě pokrčil rameny: nestojí to za to!" Na co vlastně může odpovědět? Odpovědět na první otázku kladně znamená odhalit sebe, zejména svůj intelekt, z krajně nepříznivé stránky, odpovědět negativně znamená podepsat rozsudek smrti pro všechny estetické teorie znamenají jednou provždy zříci se stanovení jakýchkoli obecných kritérií pro hodnocení uměleckých děl. Pokud však neexistuje a za daných podmínek života komunity, za daného stavu vědy „o lidské duši“, nemůže existovat exaktní, objektivní , a obecně závazných kritérií pro posuzování stupně uměleckosti uměleckého díla, pak je zřejmé, že otázku jeho umělecké pravdivosti lze rozhodnout pouze na základě čistě subjektivních dojmů, zcela libovolných, které neumožňují žádné objektivní ověření osobní úvahy kritika. Kritik, který nemá skutečnou půdu pod nohama, se po hlavě vrhá do bezbřehého moře „subjektivismu“; místo skutečných, objektivních faktů si nyní musí pohrávat s nepolapitelnými nevědomými „vnitřními pocity“; o nějakých exaktních pozorováních, logických závěrech a důkazech zde nemůže být řeč; jsou nahrazeny nepodloženými aforismy, jejichž jediným ultima ratio 12 je osobní vkus kritika. Shrneme-li vše, co bylo řečeno, docházíme k následujícímu závěru: ze tří otázek, které jsou předmětem analýzy kritiky literární tvořivosti, je otázka životní pravdivosti daného díla, otázka jeho psychologické pravdivosti a otázka jeho umělecká pravda - pouze první otázka může být řešena přísně vědecky.způsobem pomocí objektivní metody výzkumu; k řešení druhé otázky je objektivní metoda zkoumání aplikována jen zčásti, ale ve většině případů je řešena na základě čistě subjektivní metody, a proto její řešení téměř nikdy nemá a nemůže mít přísně vědecký charakter; konečně třetí otázka již nepřipouští žádné ani přibližné vědecké řešení; je to věc osobního vkusu a osobní vkus, jak říká jedno chytré latinské přísloví, není sporný. ..chytří lidé se alespoň nehádají. V důsledku toho kritika literární tvořivosti, chce-li stát na přísně reálné půdě, na základě objektivních pozorování a vědeckých závěrů, jinými slovy, chce-li být skutečná a nikoli metafyzická, objektivně-vědecká a ne subjektivní- fantastická kritika, musí omezit rozsah jejich analýzy pouze na otázky, které v současnosti umožňují vědecké, objektivní řešení, a to: 1) vymezení a vysvětlení historických a společenských skutečností, které určovaly a daly vzniknout danému uměleckému dílu; 2) definice a vysvětlení historických a společenských faktorů, které určovaly a daly vzniknout těm jevům, které se v něm reprodukují; 3) definice a objasnění jejich společenského významu a jejich zásadní pravdy. Pokud jde o otázku psychologické pravdy v ní odvozených postav, lze tuto otázku podrobit jejímu rozboru pouze potud, pokud připouští objektivní studium a pokud možno vědecké řešení. Otázka estetických předností a nedostatků uměleckého díla, při absenci jakéhokoli vědeckého objektivního základu pro jeho řešení, musí být zcela vyloučena z oblasti skutečné kritiky. nebyly dosud vyvinuty vědeckou psychologií, a proto mluvit o nich v literární kritice znamená jednoduše řečeno „přelévat z prázdného do prázdného“. Tehdy nám vědecká psychologie vysvětlí podstatu tvůrčího procesu, kdy jej přivede pod určité, přesné, vědecké zákony, pak další věci, pak bude mít kritik k dispozici zcela vědecké, neměnné kritérium pro hodnocení a analýzu díla toho či onoho autora, a v důsledku toho, když se zapojí do tohoto hodnocení a této analýzy, neopustí přísně vědeckou reálnou půdu. měl si v současné době vzít do hlavy, jak mu radí pan B.D.P., pustit se do zkoumání „psychických základů“ tvůrčí práce spisovatelů, pak by se, chtě nechtě, musel omezit ke zcela nepodloženým, zcela svévolným a subjektivním předpokladům, absolutně ne pro koho nezajímavé úvahy. G. B. D. P. jako krajně nevzdělaný člověk a tváří v tvář vědecké psychologii, která nerozumí oku, ztotožňuje úkoly posledně jmenovaného s úkoly literární kritiky. Řešit psychologické problémy, zejména tak složité a složité, jako je např. , otázku „o základech tvůrčího procesu“, k tomu musíte být především odborným fyziologem. Literárnímu kritikovi samozřejmě nic nebrání v tom, aby byl specializovaným fyziologem, ale zaprvé to pro něj není nutné, a zadruhé ty metody a techniky, s jejichž pomocí lze pouze vědecky řešit otázky „základů“. Tvůrčí nebo jakýkoli jiný duševní proces, jsou v oblasti literární kritiky zcela nepoužitelné a irelevantní. Kritik může a měl by používat vědecké závěry experimentální psychologie, ale jedna věc je použít výsledky již připravené analýzy a druhá věc je se do této analýzy pustit sám. Dovolte si pánové. vědečtí specialisté se zabývají "duševními základy kreativity", mají v rukou knihy, ale pánové. literární kritici jsou pro takové aktivity zcela nekompetentní. Vy tomu nerozumíte, pane B.D.P.? Asi ne, jinak byste se neodvážili tvrdit s takovou komickou sebejistotou, že do té doby se budou recenzenti vyžívat v čistě subjektivních pohledech a projevech vkusu, dokud neuznají naprostou potřebu zabývat se psychickými základy atd. Nepochybujete, že od . recenzenti se budou řídit vašimi radami, nezbude jim nic jiného, ​​než se zcela uzavřít do úzké sféry „čistě subjektivních vjemů a projevů vkusu“. Při absenci jakýchkoli objektivních vědeckých kritérií pro stanovení základů kreativity se totiž absolutně nelze obejít bez „subjektivních vjemů a projevů vkusu“. Otázka estetických předností či nedostatků daného literárního díla sice v současnosti neumožňuje exaktní vědecké řešení, a nelze ji tedy podrobit seriózní analýze skutečné kritiky, nicméně z toho nevyplývá, že by realistický kritik je povinen před čtenářem mlčet.o estetickém dojmu, který na něj analyzované dílo působilo. Naopak, takové mlčení v mnoha případech zcela odporuje jednomu z nejzásadnějších úkolů skutečné kritiky. Tento úkol má přispět k vyjasnění veřejného povědomí, aby se u čtenářů rozvinul více či méně střízlivý, rozumný, kritický postoj k jevům reality kolem nich. Skutečná kritika tento úkol do značné míry plní tím, že analyzuje historické a sociální faktory, které daly vzniknout danému uměleckému dílu, vysvětluje společenský význam a historickou genezi jevů v něm reprodukovaných atd. n. Tento rozbor a vysvětlení sám o sobě však ještě nevyčerpává své výchovné poslání; měla by se rovněž snažit v rámci možností podporovat šíření takových uměleckých děl mezi čtenáři, která mohou příznivě ovlivnit rozšiřování jejich duševních obzorů, jejich mravní a sociální vývoj; musí působit proti šíření děl, která zatemňují veřejné povědomí, demoralizují mravní smysl veřejnosti, otupují, překrucují její zdravý rozum. Předpokládejme, že částečně dosáhne tohoto cíle tím, že podrobí důkladné komplexní analýze jevů reprodukovaných umělcem, životní pravdivosti jeho reprodukcí, jeho postoje k nim atd. atd. To samo o sobě však nestačí. Je značná masa čtenářů, kteří nechtějí nic vědět o umělcových tendencích ani o míře pravdivosti jím reprodukovaných jevů; od uměleckého díla nepožadují nic víc než umění. Protože předpokládají, že jim může poskytnout nějaké estetické potěšení, vrhají se na něj chtivě, aniž by se v nejmenším starali o jeho myšlenku, ani o jeho směr, ani o životně důležitou pravdu jevů, které reprodukuje. Ale estetický účinek, který v nás vzbuzuje to či ono literární dílo, závisí do značné míry na předpojaté myšlence, s níž jej začneme číst. Pokud naše uši předem hučely nad jejími úžasnými uměleckými krásami, obvykle se zcela nevědomě nutíme tyto krásy v ní za každou cenu nacházet a nakonec je téměř vždy najdeme. Naopak, máme-li předem tušení o jeho umělecké nedůslednosti, pak na nás ve většině případů (neříkám vždy) buď nepůsobí vůbec žádným estetickým dojmem, nebo působí extrémně slabým, pomíjivým dojmem. Velmi důležitou a dosud podceňovanou roli při utváření estetického efektu hraje předsudek - to je nepochybný fakt a skutečná kritika to nemůže a neměla by ignorovat. Existuje tolik takzvaných klasických literárních děl, která se nám (z estetického hlediska) líbí jen proto, že nás odmala učili dívat se na ně jako na ukázky umělecké kreativity. Kdybychom se na ně dívali nezaujatýma očima, možná bychom v nich nikdy neobjevili ony často zcela fantastické, fiktivní estetické krásy, které v nich nyní objevujeme. .. z hlasu někoho jiného. Recenze kritiky estetických předností a nedostatků daného uměleckého díla, jakkoli subjektivní, a tedy nepodložené a nepodložené, mají vždy velmi významný vliv na utváření estetického předsudku ke škodě či prospěchu tohoto díla. Proč by se skutečná kritika měla dobrovolně vzdát tohoto vlivu? Samozřejmě nebude, jako esteticko-metafyzická kritika, hledat nějaké domněle vědecké podklady pro své estetické názory, jejich. Vyjadřováním svých subjektivních, objektivně ověřujících názorů na uměleckou tvorbu toho či onoho literárního díla tím bude do určité míry podporovat nebo bránit jeho šíření mezi čtenáři; k jejímu šíření přispěje, uspokojí-li požadavky životní pravdy, může-li blahodárně působit na rozšiřování intelektuálních obzorů čtenářů, na jejich mravní a společenský rozvoj; bude se bránit jejímu šíření, pokud bude zatemňovat veřejné povědomí čtenářů, otupuje jejich mravní cítění a překrucuje realitu. Vím, že pánové, obdařeni vynalézavostí BJP, neminou ušlechtilé rozhořčení nad takovým postojem skutečné kritiky vůči estetickému hodnocení uměleckého díla. „Jak!“ zvolají, „chcete, aby se skutečná kritika, dokonce i při estetickém hodnocení uměleckého díla, neřídila jeho skutečnou uměleckou hodnotou, ale svou životně důležitou pravdivostí a společenským významem jevů reprodukovaných v to, stejně jako vliv, který může mít na duševní, mravní a sociální vývoj vašich čtenářů atd. atd. Ale pak možná z uměleckého hlediska nejnevhodnější dílo povýšíte na perlu umělecký výtvor jen proto, že světonázor jeho autora odpovídá vašemu světonázoru, a naopak skutečná umělecká perla je zašlapána do bahna jen proto, že se vám nelíbí umělcovy sklony..., který o moderních kritikech říká, že „čím více režie autora jim připadá antipatická, o to více jsou zaujatí vůči jeho dílu. Dost často se k nadanému člověku chovají jako k průměrnosti a naopak, když průměrné dílo poslouží jejich novinářským cílům "("Slovo", č. 5. Myšlenky na kritické dopisy, kreativita, str. 68). A ty máš odvahu říct, že to tak musí být! Co to je? Pravděpodobně se nám posmíváte? Nebo chcete své čtenáře jen mystifikovat?" Ach to vůbec ne! uklidněte se, pánové, nadaní vynalézavostí B.D.P.: Nikoho nemystifikuji a nikomu se nevysmívám. Vy sami (ano, i vy sami) se o tom můžete snadno přesvědčit, když si dáte tu práci pořádně proniknout do nářků a smutků pana B.D.P. Je rozhořčen a rozhořčen na soudobé kritiky, že se ve svých úsudcích o umělecké hodnotě díla řídí především svými antipatiemi či sympatiemi k autorskému směřování. Ale přemýšlejte, jak by to mohlo být jinak? Jestliže je autorův směr, je-li myšlenka ztělesněná v jeho díle, jsou-li pro vás obrazy v něm reprodukované antipatické, jak pak můžete zažít potěšení při čtení nebo rozjímání o takovém díle? Koneckonců je to psychologická nemožnost. Jakkoli povrchně naše estetické cítění zkoumá psychologie, každopádně nejeden ze znalých psychologů si dnes nedovolí popřít, že sympatie je jedním z jejích nejpodstatnějších prvků. Jen takové umělecké dílo v nás vzbuzuje pocit estetického potěšení, které v nás tak či onak ovlivňuje pocit sympatie. S uměleckým obrazem musíme sympatizovat, abychom si ho mohli esteticky užít. Zde je překvapivé, že realistický kritik, který věnuje výlučnou pozornost pravdivosti života, společenskému významu daného literárního díla, při posuzování jeho uměleckých krás se řídí především právě touto pravdivostí života, tímto jeho společenským významem, nebo, co je totéž - směr autora ve vztahu k jím reprodukovaným jevům reality? Jsou-li tyto vztahy ke kritice sympatizující, pak přirozeně zažije nesrovnatelně větší estetické potěšení při rozjímání o uměleckém díle, než když jsou k němu antipatické. Kritik například „Ruského posla“ nemůže sympatizovat s trendem, alespoň Rešetnikov nebo Pomjalovskij, a proto by bylo krajně zvláštní, kdyby při čtení jejich děl zažíval estetické potěšení; stejně jako by bylo zvláštní, kdyby kritik, který sympatizuje s trendem těchto spisovatelů, mohl zažít estetické potěšení při čtení románů Avsejonoka, Markeviče, Krestovského (Vsevolodova). Opravdu vidíme, že moskevští estetickí kritici popírají, nevidí a nechtějí vidět žádnou uměleckou hodnotu v dílech Pomjalovského a Rešetnikova; Petrohradští kritici zase se stejnou vytrvalostí a se stejnou rozhodností popírají umění v dílech pánů. Markevič, Avseyonok a K 0 . Oba jsou stejně upřímní, oba mají stejnou pravdu... samozřejmě z hlediska jejich subjektivních pocitů. Pokud by se v Charkově, Kazani nebo Vjatce našel takový kritik, který by stejně sympatizoval s režií Pomjalovského a Rešetnikova a režií Avsejenka a Markeviče, pak by se vší pravděpodobností v dílech všech čtyř autorů objevil by nepochybné umělecké krásy a měl by samozřejmě také pravdu, přinejmenším tak, jako mají pravdu jeho moskevští a petrohradští bratři. Jelikož jsme poznali (a kdo to neuznává, snad kromě nějakého zarytého metafyzika? (G. B. D. P. však neuznává. Zřejmě se mu zdá, že existují, nebo alespoň mohou existovat nějaké „vodítka“, podle kterých by je možné odstranit veškerý [subjektivismus] 13 a svévoli při hodnocení estetických předností a nedostatků uměleckého díla. doporučuje, aby se obrátila na „vědu a vědecké myšlení." Chudák pan B.D.P.! proč měl potřebu mluvit o vědě a vědeckém myšlení? Když teď radil kritice, aby se obrátila na středověkou, scholastickou estetiku - pak jiná věc"; Jeho rady by měly alespoň nějaký rozumný smysl. V arzenálech scholastické estetiky by totiž kritika mohla najít značné množství velmi přesných a obecně závazných, tudíž vylučujících jakoukoli osobní svévoli a subjektivismus, kritéria pro hodnocení "skutečně krásné" a " skutečně umělecké "... Ale ve vědě a ve vědeckém myšlení... promiňte! - takové kuriozity neexistují. Naopak, čím více se kritika přibližuje k vědě, čím více je prostoupena vědeckým myšlením, tím více a více pro ni bude zřejmé, že žádné takové řídící metody, žádná taková univerzálně závazná kritéria neexistují a existovat nemohou.))-- jakmile jsme uznali, že na estetické hodnocení uměleckého díla nelze použít jiné kritérium než kritérium osobního vkusu a subjektivní nevědomé pocity kritiků, nemáme již právo vytýkat kritikům svévoli a nekonzistentnost jejich estetického rozsudky. „Krása je v pohledu pozorovatele“ – pokud toto přísloví není plně aplikovatelné na krásu jevů působících výhradně na naše zrakové orgány, pak je plně a bezpodmínečně aplikovatelné na krásu uměleckých děl. Jejich krása skutečně závisí výhradně na oku, který je pozoruje. Jak potom chcete, pane B.D.P., aby se soudy kritiků o této krásce - kritiků nejen různých přesvědčení, ale dokonce i stejného tábora - nelišily subjektivismem, svévolí, nepodložené a rozporuplné? Jak chcete, aby tyto jejich úsudky nebyly ovlivněny jejich sympatiemi a nelibostmi, jejich předsudky, jejich, jak říkáte, „předpojatými představami“? Proč, chceš nemožné. Po tom všem, co zde bylo řečeno, věřím, že i pan B.D.P. nebude těžké pochopit, jak rozumné a důkladné jsou názory, které „zaslechl“ o nedůslednosti, bezskrupulóznosti a nevědecké povaze naší skutečné kritiky. Je mu vyčítán subjektivismus, ale mezitím se ukazuje, že téměř nikdy neopouští striktně objektivní půdu a že právě v tom se liší od esteticko-metafyzické kritiky. Je jí vyčítáno, že je nesystematická, postrádá vědecké metody a principy, a přesto právě se systematickou přesností klasifikovala a rozdělovala analyzovaná fakta podle míry jejich společenské důležitosti, jejich objektivity a dostupnosti exaktnímu vědeckému bádání. Soustředěním veškeré své pozornosti na jevy a otázky dostupné vědeckému řešení vyloučila ze sféry svého rozboru vše, co v současné době, při současném vývoji našeho společenského života, při současné úrovni našeho poznání neumožňuje buď vědecké řešení, nebo objektivní metoda výzkumu. Dále je jí vyčítáno, že obětuje zájmy kritiky, v přísném slova smyslu, zájmy žurnalistiky, a přitom některé zájmy nejenže neobětuje jiným, ale naopak se je snaží sloučit do jeden nerozlučný celek. Poté, co předložil základní tezi, že kritika se může udržet na skutečné vědecké půdě pouze tehdy, když se obrátí od jevů subjektivního světa, které věda nevysvětlí, ke studiu jevů objektivního světa, posunula takříkajíc střed. závažnosti jejího zkoumání od vnitřních, mentálních faktorů - umělecké tvořivosti - na faktory vnější, historické a sociální. V důsledku toho tzv. publicistický prvek (I když, přizpůsobím se obecně přijímané terminologii, ponechávám název novinářský, ale v podstatě lze toto epiteton stěží považovat za zvláště úspěšné. Faktem je, že kritik, analyzující historické a společenské faktory, které vysvětlují a určují pravdivost a společenský význam daného uměleckého díla, má na mysli pochopit názory čtenářů na jevy kolem nich, rozvíjet v nich kritické názory. postoj k praktické realitě, rozšířit jejich obzory, sociální rozhled, ukázat jim úzký vztah, který existuje mezi různými sociálními faktory, a vliv, který mají na vývoj lidských charakterů atd. Takové cíle lze jen stěží srovnávat s cíli, které jsou obvykle sledovány publicistou. Protože to, co je dnes zvykem nazývat publicistický směr skutečnou kritikou, bylo by mnohem správnější nazývat to směr "společensko-vědní".), který do něj zavedli jeho zakladatelé, není vůbec nic náhodného, ​​dočasného, ​​přechodného. , která kdysi měla a nyní jako by úplně ztratila svůj raison d "être, jak si myslí chytří lidé, jako pan B.D.P. Naopak, tvoří její nejpodstatnější a nedílnou součást. Bez ní je to nemyslitelné. Ale oni říci, že naše skutečná kritika v poslední době začíná opouštět onu objektivně skutečnou, vědeckou, historickou a společenskou (nebo, jak se říká, novinářskou) půdu, na které stála před několika lety a z níž nemůže odejít, aniž by se vzdala svých zásad a úkolů, jeho Prý v ní nyní probíhá jakási reakce „ve jménu nezávislosti umění“, jinými slovy, jako by cítila potřebu ze světa skutečných faktů znovu se ponořit do stinného bazénu subjektivní psychologie a metafyzická estetika. Někteří ji za to samozřejmě nadávají, jiní, jako třeba pan BDP, ji povzbuzují a chválí. Ale samozřejmě pochvala a povzbuzení od takových pohotových lidí, jako je pan BDP, je horší než jakékoli zneužívání. Není pochyb o tom, že pokud se v moderní kritice skutečně najdou příznaky „reakce ve jménu nezávislosti umění“, musí tyto příznaky sloužit jako zjevná známka jejího úpadku a úpadku. Ale v čem přesně se projevují? A je nám řečeno, že v poslední době v kritických článcích začíná být analýza historických a sociálních faktorů stále více odsouvána do pozadí. Namísto sociální analýzy se kritici raději zabývají čistě psychologickou analýzou nebo se vyžívají ve výkladu svých subjektivních, svévolných, nepodložených názorů na estetické přednosti či nedostatky analyzovaného díla. Jsem připraven přiznat, že je na tom kus pravdy, a chcete-li, velmi významný podíl. Ale za prvé psychologický rozbor, tedy studium otázky psychologické pravdivosti daného uměleckého díla, nelze zcela vyloučit, jak jsme výše ukázali, z oblasti otázek, které je třeba řešit skutečnou kritikou. Stejně tak úkolům skutečné kritiky nijak neškodí jistá rozpínavost kritika z hlediska jeho subjektivních názorů na estetické přednosti a nedostatky toho či onoho uměleckého díla. Zadruhé, existují nějaké další okolnosti, které by nám mohly vysvětlit i bez pomoci hypotézy o ústupu kritiky skutečnost, že v poslední době analýza historických společenských jevů, tedy tzv. publicistický prvek kritika, stále méně a méně přitahuje příznivou pozornost pánů. kritici? No, řekněte mi, proč je vlastně na vině kritika, jestliže poslední dobou beletristická díla, která přímo či nepřímo ovlivňují ten či onen společenský problém, se ten či onen zájem začíná objevovat stále méně; hraje-li v nich opět převládající prvek čistě psychologický prvek, zatímco prvek sociální je buď odsunut do pozadí, nebo dokonce zcela chybí? Kritik přece nemůže do analyzovaného díla vložit něco, po čem v něm nejsou žádné stopy; bere jen to, co je; a pokud je v něm jen jedna psychologie, pak chtě nechtě musí mluvit jen o jedné psychologii. Nikdo nepopře, že ve „velké epoše povznesení národního ducha“, kterou právě prožíváme, je většina všeho, co se píše a čte, psáno a čteno výhradně pro „zabití času“. Spisovatelům to nevyčítám: musí pod hrozbou vyhladovění dodat na knižní trh takový produkt, po kterém je největší poptávka. Ani čtenářům to nevyčítám... opravdu, potřebují nějak zabít čas; vleče se to tak strašně pomalu, tak nesnesitelně nudné, tak bolestně monotónní!... Ale nemějte za zlé ani kritiky. Co říci o dílech, která sledují jediný, avšak velmi nevinný a dokonce chvályhodný cíl - uvést čtenáře do stavu příjemného sebezapomnění a bezstarostného kvietismu? Je jasné, že taková díla, až na nějaké nejasné, nevědomé, téměř neuchopitelné, subjektivní vjemy, nic nevzruší a ani nemohou; proto, chcete-li o nich mluvit, musíte se nutně omezit pouze na tyto nevědomé subjektivní vjemy. .. Možná si řeknete, že v tomto případě je lepší neříkat vůbec nic. Zcela oprávněně: nicméně na jednu stranu a na druhou musíte souhlasit, vždyť je potřeba si čas od času hníst jazyk! A co je dobré, může s námi úplně atrofovat ...