Методика за анализ на литературно произведение

Когато се анализира произведение на изкуството, трябва да се прави разлика между идейно съдържание и художествена форма.

А. Идеологическо съдържаниевключва:

1. предметпроизведения - социално-исторически персонажи, избрани от писателя в тяхното взаимодействие;

2. въпроси- най-значимите страни и свойства на вече отразените за автора характери, откроени и затвърдени от него в художественото изображение;

3. патоспроизведения - идеологическото и емоционалното отношение на писателя към изобразените социални герои (героика, трагедия, драма, сатира, хумор, романтика и сантименталност).

Патос- най-високата форма на идеологическа и емоционална оценка на живота на писателя, разкрита в творчеството му. Утвърждаването на величието на подвига на отделен герой или цял колектив е израз героиченпатос, а действията на героя или екипа се характеризират със свободна инициатива, освен това тези действия обикновено са насочени към прилагането на високи хуманистични принципи. Предпоставката за героизъм в художествената литература е героизмът на действителността, борбата срещу силите на природата, за независимост и национална свобода, за свободния труд на хората, борбата за мир.

Когато авторът описва делата и чувствата на хора, които се характеризират с дълбоко и неотстранимо противоречие между желанието за възвишен идеал и фундаменталната невъзможност за постигането му, тогава виждаме трагиченпатос. Формите на трагическия патос са много разнообразни и исторически променливи. Драматиченпатосът се отличава с липсата на фундаменталния характер на противопоставянето на човек на безлични враждебни обстоятелства. Трагическият герой винаги се отличава с изключителна морална висота и значимост. Разликите в героите на Катерина в „Гръмотевичната буря“ и Лариса в „Зестрата“ на Островски ясно показват разликата в тези видове патос.

Придобива голямо значение в изкуството на 19-20 век. романтиченпатос, с помощта на който се утвърждава значимостта на стремежа на индивида към емоционално очакван универсален идеал. Близо до романтиката сантименталенпатос, въпреки че обхватът му е ограничен до семейно-битовата сфера на проявление на чувствата на героите и автора. Всички тези видове патос носят в себе си утвърдително началои осъзнават възвишеното като основна и най-обща естетическа категория.

Общата естетическа категория за отрицание на негативните прояви е категорията комично. Комикс- това е форма на живот, която претендира за значимост, но исторически е надживяла позитивното си съдържание и затова предизвиква смях. Комичните противоречия като обективен източник на смях могат да бъдат осъзнати сатиричноили хумористичен.Гневното отричане на общественоопасните комични явления определя гражданския характер на патоса на сатирата. Осмиването на комичните противоречия в морално-битовата сфера на човешките отношения поражда хумористично отношение към изобразеното. Осмиването може да бъде както отричане, така и утвърждаване на изобразеното противоречие. Смехът в литературата, както и в живота, е изключително разнообразен в своите проявления: усмивка, подигравка, сарказъм, ирония, сардонична усмивка, омиров смях.

Б. Художествена формавключва:

1. Подробности за визуализацията на обекта:портрет, действия на героите, техните преживявания и реч (монолози и диалози), ежедневна среда, пейзаж, сюжет (последователност и взаимодействие на външни и вътрешни действия на героите във времето и пространството);

2. Подробности за състава:ред, метод и мотивация, разкази и описания на изобразения живот, авторски разсъждения, отклонения, вмъкнати епизоди, рамкиране ( композиция на изображението- връзката и разположението на детайлите на обекта в отделно изображение);

3. Стилистични подробности:образно-изразителни детайли на авторската реч, интонационно-синтактични и ритмико-строфични особености на поетическата реч като цяло.

Схема за анализ на литературно-художественото произведение

1. История на създаването.

2. Тема.

3. Въпроси.

4. Идеологическата насоченост на творбата и нейният емоционален патос.

5. Жанрово своеобразие.

6. Основни художествени образи в тяхната система и вътрешни връзки.

7. Централни герои.

8. Сюжет и структурни особености на конфликта.

9. Пейзаж, портрет, диалози и монолози на герои, интериор, обстановка.

11. Композиция на сюжета и отделни образи, както и общата архитектоника на произведението.

12. Мястото на произведението в творчеството на писателя.

13. Мястото на произведението в историята на руската и световната литература.

Общ план за отговор на въпроса за значението на творчеството на писателя

А. Мястото на писателя в развитието на руската литература.

Б. Мястото на писателя в развитието на европейската (световната) литература.

1. Основните проблеми на епохата и отношението на писателя към тях.

2. Традиции и новаторство на писателя в областта:

б) теми, проблеми;

в) творчески метод и стил;

д) стил на речта.

Б. Оценка на творчеството на писателя от класиците на литературата и критиката.

Приблизителен план за характеристика на художествен образ-персонаж

Въведение.Мястото на героя в системата от образи на творбата.

Главна част.Характеристики на характера като определен социален тип.

1. Социално и финансово положение.

2. Външен вид.

3. Оригиналност на мирогледа и мирогледа, диапазон от умствени интереси, наклонности и навици:

а) естеството на дейностите и основните житейски стремежи;

б) влияние върху другите (основна област, видове и видове въздействие).

4. Област на чувствата:

а) тип отношение към другите;

б) характеристики на вътрешните преживявания.

6. Какви личностни черти на героя се разкриват в творбата:

в) чрез характеристиките на други актьори;

г) използване на фон или биография;

д) чрез верига от действия;

е) в характеристиките на речта;

ж) чрез „съседство“ с други герои;

з) чрез околната среда.

Заключение.Какъв социален проблем е накарал автора да създаде този образ?

План за анализ на лирическо стихотворение

I. Дата на написване.

II. Реален биографичен и фактически коментар.

III. Жанрова оригиналност.

IV. Идеологическо съдържание:

1. Водеща тема.

2. Основна идея.

3. Емоционалната окраска на чувствата, изразени в стихотворението в тяхната динамика или статика.

4. Външно впечатление и вътрешна реакция към него.

5. Преобладаването на публични или лични интонации.

V. Структура на стихотворението:

1. Сравнение и развитие на основните словесни образи:

а) по сходство;

б) по контраст;

в) по съседство;

г) по сдружаване;

г) чрез умозаключение.

2. Основните визуални средства на алегорията, използвани от автора: метафора, метонимия, сравнение, алегория, символ, хипербола, литоти, ирония (като троп), сарказъм, перифраза.

3. Особености на речта по отношение на интонацията и синтактичните фигури: епитет, повторение, антитеза, инверсия, елипса, паралелизъм, риторичен въпрос, обръщение и възклицание.

4. Основни ритмични характеристики:

а) тоника, силабически, силабо-тонически, долник, свободен стих;

б) ямб, трохей, пиров, спондей, дактил, амфибрах, анапест.

5. Рима (мъжка, женска, дактилна, точна, неточна, богата; проста, съставна) и методи на римуване (сдвоена, кръстосана, пръстеновидна), игра на рими.

6. Строфа (двойка, теркарий, петорка, четиристишие, секстина, септима, октава, сонет, строфа на Онегин).

7. Благозвучие (благозвучие) и звукозапис (алитерация, асонанс), други видове звукови инструменти.

Как да водите кратък запис на прочетените книги

2. Точното заглавие на произведението. Дати на създаване и поява в печат.

3. Времето, изобразено в творбата, и мястото на разиграването на основните събития. Социалната среда, чиито представители са изобразени от автора в творбата (благородници, селяни, градска буржоазия, буржоазия, обикновени хора, интелигенция, работници).

4. Епоха. Характеристика на времето, в което е написана творбата (от страна на икономическите и социално-политическите интереси и стремежи на съвременниците).

5. Кратък план на съдържанието.

1. Определете темата и идеята /основната идея/ на тази творба; повдигнатите в него въпроси; патосът, с който е написана творбата;

2. Покажете връзката между сюжет и композиция;

3. Разгледайте субективната организация на произведението /художествения образ на човек, техники за създаване на характер, видове образи-персонажи, система от образи-персонажи/;

5. Определяне на характеристиките на функционирането на фигуративни и изразителни средства на езика в дадено произведение на литературата;

6. Определете характеристиките на жанра на произведението и стила на писателя.

Забележка: използвайки тази схема, можете да напишете рецензия на есе за книга, която сте прочели, като същевременно представите в работата си:

1. Емоционално-оценъчно отношение към прочетеното.

2. Подробна обосновка за самостоятелна оценка на характерите на героите в произведението, техните действия и преживявания.

3. Подробна обосновка на изводите.

2. Анализ на прозаическо литературно произведение

Започвайки да анализираме произведение на изкуството, на първо място е необходимо да се обърне внимание на конкретния исторически контекст на произведението през периода на създаване на това произведение на изкуството. Необходимо е да се прави разлика между понятията историческа и историко-литературна ситуация, като във втория случай имаме предвид

Литературни течения на епохата;

Мястото на това произведение сред произведенията на други автори, написани през този период;

Творческа история на творбата;

Оценка на произведението в критиката;

Оригиналността на възприемането на това произведение от съвременниците на писателя;

Оценка на произведението в контекста на съвременния прочит;

След това трябва да се обърнем към въпроса за идейно-художественото единство на произведението, неговото съдържание и форма (в същото време се разглежда планът на съдържанието - какво е искал да каже авторът и планът на изразяване - как е успял да го направя).

Идейно ниво на художественото произведение

(тема, проблеми, конфликт и патос)

Темата е това, което се обсъжда в произведението, основният проблем, поставен и разгледан от автора в произведението, който обединява съдържанието в едно цяло; Това са онези типични явления и събития от реалния живот, които са отразени в творбата. Съзвучна ли е темата с основните проблеми на своето време? Заглавието свързано ли е с темата? Всяко явление от живота е отделна тема; набор от теми - темата на произведението.

Проблем е онази страна от живота, която особено интересува писателя. Един и същ проблем може да служи като основа за поставяне на различни проблеми (темата за крепостничеството - проблемът за вътрешната несвобода на крепостния селянин, проблемът за взаимната корупция, деформацията както на крепостните селяни, така и на крепостните собственици, проблемът за социалната несправедливост). ...). Въпроси - списък на проблемите, повдигнати в работата. (Те могат да бъдат допълнителни и подчинени на основния проблем.)

Патосът е емоционално-оценъчното отношение на писателя към разказваното, характеризиращо се с голяма сила на чувствата (може утвърждаващи, отричащи, оправдаващи, издигащи...).

Ниво на организация на произведението като художествено цяло

Композиция – изграждане на литературна творба; обединява части от произведение в едно цяло.

Основни средства за композиция:

Сюжетът е това, което се случва в една история; система от основни събития и конфликти.

Конфликтът е сблъсък на характери и обстоятелства, възгледи и житейски принципи, които са в основата на действието. Конфликт може да възникне между индивид и общество, между герои. В съзнанието на героя той може да бъде очевиден и скрит. Сюжетните елементи отразяват етапите на развитие на конфликта;

Прологът е вид въведение към произведение, в което се разказват събитията от миналото, емоционално подготвя читателя за възприемане (рядко);

Експозиция - въведение в действието, изобразяване на условията и обстоятелствата, предшестващи непосредственото начало на действията (може да бъде разширено или не, цялостно и „счупено“; може да бъде разположено не само в началото, но и в средата, края на работата ); запознава с персонажите на творбата, мястото, времето и обстоятелствата на действието;

Сюжетът е началото на сюжета; събитието, от което започва конфликтът, се развиват последващи събития.

Развитието на действието е система от събития, които следват от сюжета; с напредването на действието по правило конфликтът се засилва, а противоречията се проявяват все по-ясно и остро;

Кулминацията е моментът на най-високото напрежение на действието, върхът на конфликта, кулминацията представя много ясно основния проблем на творбата и характерите на героите, след което действието отслабва.

Разрешаването е решение на изобразения конфликт или указание за възможни начини за разрешаването му. Крайният момент от развитието на действието на художественото произведение. По правило той или разрешава конфликта, или демонстрира неговата фундаментална неразрешимост.

Епилогът е последната част от творбата, която показва посоката на по-нататъшното развитие на събитията и съдбите на героите (понякога се дава оценка на изобразеното); Това е кратка история за случилото се с героите в творбата след края на основното сюжетно действие.

Сюжетът може да бъде представен:

В пряка хронологична последователност на събитията;

С отстъпления в миналото - ретроспективи - и "екскурзии" в

В съзнателно изменена последователност (виж художественото време в творбата).

Разглеждат се несюжетни елементи:

Вмъкнати епизоди;

Тяхната основна функция е да разширят обхвата на изобразеното, да дадат възможност на автора да изрази мислите и чувствата си относно различни житейски явления, които не са пряко свързани със сюжета.

В произведението може да липсват определени сюжетни елементи; понякога е трудно да се разделят тези елементи; Понякога в едно произведение има няколко сюжета – иначе сюжетни линии. Има различни тълкувания на понятията „сюжет“ и „сюжет“:

1) сюжет - основният конфликт на творбата; сюжет – поредица от събития, в които се изразява;

2) сюжетно - художествен ред на събитията; фабула – естественият ред на събитията

Композиционни принципи и елементи:

Водещ композиционен принцип (многопланова композиция, линейна, кръгова, „наниз с мъниста”; в хронологията на събитията или не...).

Допълнителни инструменти за композиция:

Лирическите отклонения са форми за разкриване и предаване на чувствата и мислите на писателя за изобразеното (те изразяват отношението на автора към героите, към изобразения живот и могат да представляват размисли по някакъв въпрос или обяснение на неговата цел, позиция);

Уводни (вмъкнати) епизоди (несвързани пряко със сюжета на произведението);

Художественото предусещане е изобразяване на сцени, които сякаш предсказват, предвиждат по-нататъшното развитие на събитията;

Художествено рамкиране - сцени, които започват и завършват събитие или произведение, допълват го, придават допълнителен смисъл;

Композиционни похвати – вътрешни монолози, дневник и др.

Ниво на вътрешната форма на творбата

Субективна организация на разказа (разглеждането му включва следното): Разказът може да бъде личен: от името на лирическия герой (изповед), от името на героя-разказвач и безличен (от името на разказвача).

1) Художествен образ на човек - разглеждат се типични явления от живота, отразени в този образ; индивидуални черти, присъщи на характера; Разкрива се уникалността на създадения образ на човек:

Външни белези – лице, фигура, костюм;

Характерът на героя се разкрива в действия, във връзка с други хора, проявява се в портрет, в описания на чувствата на героя, в неговата реч. Изобразяване на условията, в които живее и действа героят;

Образ на природата, който помага да се разберат по-добре мислите и чувствата на героя;

Изобразяване на социалната среда, обществото, в което живее и действа героят;

Наличие или липса на прототип.

2) основни техники за създаване на образ на герой:

Характеристика на героя чрез неговите действия и постъпки (в сюжетната система);

Портрет, портретно описание на герой (често изразява отношението на автора към героя);

Психологически анализ - подробно, подробно пресъздаване на чувствата, мислите, мотивите - вътрешния свят на героя; Тук особено значение има образът на “диалектиката на душата”, т.е. движения на вътрешния живот на героя;

Характеризиране на героя от други герои;

Художествен детайл - описание на обекти и явления от реалността около героя (детайли, които отразяват широко обобщение, могат да действат като символични детайли);

3) Видове изображения на герои:

лирически - в случай, че писателят изобразява само чувствата и мислите на героя, без да споменава събитията от живота му, действията на героя (среща се главно в поезията);

драматичен - в случай, че възникне впечатлението, че героите действат „сами по себе си“, „без помощта на автора“, т.е. авторът използва техниката на саморазкриване, самохарактеризиране, за да характеризира герои (среща се главно в драматични произведения);

епичен - авторът-разказвач или разказвач последователно описва героите, техните действия, характери, външен вид, среда, в която живеят, взаимоотношения с другите (намира се в епични романи, истории, истории, разкази, есета).

4) Система от образи-персонажи;

Отделните образи могат да се обединяват в групи (групиране на образи) – тяхното взаимодействие спомага за по-пълното представяне и разкриване на всеки персонаж, а чрез тях – темата и идейния смисъл на творбата.

Всички тези групи са обединени в обществото, изобразено в творбата (многомерно или едномерно от социална, етническа и др. гледна точка).

Художествено пространство и художествено време (хронотоп): пространство и време, изобразени от автора.

Художественото пространство може да бъде условно и конкретно; компресиран и обемен;

Художественото време може да бъде съотнесено с историческото или не, прекъсващо и непрекъснато, в хронологията на събитията (епическо време) или в хронологията на вътрешните психични процеси на героите (лирическо време), дълго или мигновено, крайно или безкрайно, затворено (т.е. само в рамките на сюжета, извън историческото време) и отворен (на фона на определена историческа епоха).

Метод за създаване на художествени образи: разказ (изобразяване на събития, случващи се в произведение), описание (последователно изброяване на отделни признаци, характеристики, свойства и явления), форми на устна реч (диалог, монолог).

Място и значение на художествения детайл (художествен детайл, който засилва идеята за цялото).

Ниво на външна форма. Реч и ритмомелодична организация на художествения текст

Речта на героите – експресивна или не, действаща като средство за типизация; индивидуални характеристики на речта; разкрива характера и помага да се разбере отношението на автора.

Речта на разказвача – оценка на събитията и участниците в тях

Оригиналността на използването на думата на националния език (дейността на включването на синоними, антоними, омоними, архаизми, неологизми, диалектизми, варваризми, професионализми).

Техники на изображението (тропи - използването на думи в фигуративно значение) - най-простите (епитет и сравнение) и сложни (метафора, персонификация, алегория, литоти, перифраза).

План за анализ на стихотворението

1. Елементи на коментар към стихотворението:

Време (място) на писане, история на създаване;

Жанрова оригиналност;

Мястото на това стихотворение в творчеството на поета или в поредица от стихотворения на подобна тема (с подобен мотив, сюжет, структура и др.);

Обяснение на неясни пасажи, сложни метафори и други преписи.

2. Чувства, изразени от лирическия герой на стихотворението; чувствата, които едно стихотворение предизвиква у читателя.

4. Взаимозависимост между съдържанието на стихотворението и неговата художествена форма:

Композиционни разтвори;

Характеристики на самоизразяването на лирическия герой и характера на разказа;

Звукът на стихотворението, използването на звукозапис, асонанс, алитерация;

Ритъм, строфа, графика, тяхната смислова роля;

Мотивирано и точно използване на изразни средства.

4. Асоциации, предизвикани от това стихотворение (литературни, житейски, музикални, живописни - всякакви).

5. Типичността и оригиналността на това стихотворение в творчеството на поета, дълбокият морален или философски смисъл на произведението, разкрит в резултат на анализа; степента на „вечност” на повдигнатите проблеми или тяхната интерпретация. Гатанките и тайните на поемата.

6. Допълнителни (свободни) мисли.

Анализ на поетично произведение

Когато се пристъпи към анализ на поетична творба, е необходимо да се определи непосредственото съдържание на лирическата творба – преживяване, чувство;

Определете „собствеността“ на чувствата и мислите, изразени в лирическа творба: лирически герой (образът, в който са изразени тези чувства);

Определете предмета на описанието и връзката му с поетическата идея (пряко - косвено);

Определете организацията (композицията) на лирическа творба;

Определете оригиналността на използването на визуални средства от автора (активен - скъперник); определят лексикалния модел (разговорна - книжна и книжовна лексика...);

Определяне на ритъм (хомогенен - ​​разнороден; ритмично движение);

Определете звуковия модел;

Определете интонацията (отношението на говорещия към предмета на речта и събеседника.

Поетична лексика

Необходимо е да се установи активността на използването на определени групи думи в общия речник - синоними, антоними, архаизми, неологизми;

Разберете степента на близост на поетичния език до разговорния език;

Определете оригиналността и активността на използването на тропи

ЕПИТЕТ – художествено определение;

СРАВНЕНИЕ - съпоставка на два предмета или явления с цел да се обясни единият от тях с помощта на другия;

АЛЕГОРИЯ (алегория) – изобразяване на абстрактно понятие или явление чрез конкретни предмети и образи;

ИРОНИЯ - скрита подигравка;

ХИПЕРБОЛА - художествено преувеличение, използвано за засилване на впечатлението;

LITOTE - художествено недоизказване;

ПЕРСОНИФИКАЦИЯ - образ на неодушевени предмети, при който те са надарени със свойствата на живите същества - дар на словото, способност да мислят и чувстват;

МЕТАФОРА - скрито сравнение, изградено върху сходството или контраста на явления, в които думите „като“, „сякаш“, „сякаш“ отсъстват, но се подразбират.

Поетичен синтаксис

(синтактични средства или фигури на поетична реч)

Риторични въпроси, призиви, възклицания - те засилват вниманието на читателя, без да изискват от него отговор;

Повторения – многократно повторение на едни и същи думи или изрази;

Антитези – противопоставяния;

Поетична фонетика

Използването на ономатопея, звукозапис - звукови повторения, които създават уникален звуков „модел“ на речта.)

Алитерация - повторение на съгласни звукове;

Асонанс – повторение на гласни звукове;

Анафора – единоначалие;

Композиция на лирическа творба

Необходимо:

Определете водещото преживяване, чувство, настроение, отразено в поетично произведение;

Разберете хармонията на композиционната структура, нейното подчинение на изразяването на определена мисъл;

Определете лирическата ситуация, представена в стихотворението (конфликтът на героя със себе си; вътрешната липса на свобода на героя и др.)

Определете житейската ситуация, която вероятно би могла да причини това преживяване;

Определете основните части на поетично произведение: покажете връзката им (дефинирайте емоционалната „рисунка“).

Анализ на драматургично произведение

Схема за анализ на драматично произведение

1. Обща характеристика: история на творчеството, житейска основа, план, литературна критика.

2. Сюжет, композиция:

Основният конфликт, етапите на неговото развитие;

Характер на развръзката /комичен, трагичен, драматичен/

3. Анализ на отделни действия, сцени, явления.

4. Събиране на материали за героите:

Появата на героя

Поведение,

Характеристики на речта

Начин /как?/

Стил, речник

Самохарактеристики, взаимни характеристики на героите, авторски бележки;

Ролята на пейзажа и интериора в развитието на образа.

5. ИЗВОДИ: Тема, идея, смисъл на заглавието, система от образи. Жанр на произведението, художествена оригиналност.

Драматична творба

Родовата специфика, „граничното” положение на драмата (между литературата и театъра) задължава нейният анализ да се извършва в хода на развитието на драматичното действие (това е принципната разлика между анализа на драматическо произведение и епос или лирически). Следователно предложената схема има условен характер, тя отчита само конгломерата от основните родови категории на драмата, чиято особеност може да се прояви по различен начин във всеки отделен случай именно в развитието на действието (съгласно принципа на развиваща се пружина).

1. Обща характеристика на драматичното действие (характер, план и вектор на движение, темп, ритъм и др.). „Проходно“ действие и „подводни“ течения.

2. Тип конфликт. Същността на драмата и съдържанието на конфликта, природата на противоречията (двуизмерност, външен конфликт, вътрешен конфликт, тяхното взаимодействие), "вертикалната" и "хоризонталната" равнина на драмата.

3. Системата от герои, тяхното място и роля в развитието на драматичното действие и разрешаването на конфликти. Главни и второстепенни герои. Екстрасюжетни и екстрасцени герои.

4. Системата от мотиви и мотивационно развитие на сюжета и микросюжетите на драмата. Текст и подтекст.

5. Композиционно-структурно ниво. Основните етапи в развитието на драматичното действие (експозиция, сюжет, развитие на действието, кулминация, развръзка). Принцип на монтаж.

6. Характеристики на поетиката (семантичният ключ на заглавието, ролята на театралния плакат, сценичен хронотип, символизъм, сценичен психологизъм, проблемът за края). Признаци на театралност: костюм, маска, игра и постситуационен анализ, ролеви ситуации и др.

7. Жанрова оригиналност (драма, трагедия или комедия?). Произходът на жанра, неговите реминисценции и новаторски решения на автора.

9. Контексти на драмата (историко-културен, творчески, действително драматичен).

10. Проблемът за интерпретацията и сценичната история.

Принадлежността на произведението към един или друг тип оставя отпечатък върху самия ход на анализа и диктува определени техники, въпреки че не засяга общите методологически принципи. Различията между литературните жанрове почти не оказват влияние върху анализа на художественото съдържание, но почти винаги в една или друга степен засягат анализа на формата.

Сред литературните жанрове епосът има най-голям визуален потенциал и най-богата и развита структура на формата. Ето защо в предишните глави (особено в раздела „Структурата на художественото произведение и нейният анализ“) представянето беше извършено предимно във връзка с епичния жанр. Да видим сега какви промени ще трябва да се направят в анализа, като се има предвид спецификата на драмата, лириката и лиро-епоса.

Драма

Драмата в много отношения е подобна на епоса, така че основните методи за анализ остават същите. Но трябва да се има предвид, че в драмата, за разлика от епоса, няма повествователна реч, което лишава драмата от много художествени възможности, присъщи на епоса. Това отчасти се компенсира от факта, че драматургията е предназначена предимно за сценична постановка и, влизайки в синтез с изкуството на актьора и режисьора, придобива допълнителни визуални и изразителни възможности. В литературния текст на самата драма акцентът се премества върху действията на героите и тяхната реч; Съответно драмата гравитира към такива стилистични доминанти като сюжет и хетероглосия. В сравнение с епоса драмата се отличава и с повишена степен на художествена условност, свързана с театралното действие. Условността на драмата се състои от такива характеристики като илюзията за „четвъртата стена“, забележки „отстрани“, монолози на героите сами със себе си, както и повишената театралност на речта и жестикулацията на лицето.

Специфично в драмата е и изграждането на изобразения свят. Цялата информация за него получаваме от разговорите на героите и от бележките на автора. Съответно драматургията изисква повече въображение от читателя, способност да си представя, използвайки оскъдни намеци, външния вид на героите, обективния свят, пейзажа и т.н. С течение на времето драматурзите правят сценичните си указания все по-детайлни; има и тенденция да се въведе субективен елемент в тях (например в сценичните указания към третото действие на пиесата „На дъното“ Горки въвежда емоционална и оценъчна дума: „В прозореца близо до земята - еризипел.Бубнов"), се появява индикация за общия емоционален тон на сцената (тъжният звук на скъсана струна в "Вишнева градина" на Чехов), понякога уводните бележки се разширяват в разказващ монолог (пиесите на Б. Шоу). Образът на героя е нарисуван по-оскъдно, отколкото в епоса, но и с по-ярки, мощни средства. Характеристиката на героя излиза на преден план чрез сюжета, чрез действията, а действията и думите на героите винаги са психологически наситени и съответно характерологични. Друга водеща техника за създаване на образа на героя са неговите речеви характеристики, неговият начин на говорене. Спомагателните техники включват портрет, самохарактеризиране на героя и неговата характеристика в речта на други герои. За изразяване на оценката на автора, характеристиката се използва главно чрез сюжета и индивидуалния начин на реч.

Психологизмът е уникален и в драмата. Той е лишен от такива често срещани форми в епоса като психологическия разказ на автора, вътрешния монолог, диалектиката на душата и потока на съзнанието. Вътрешният монолог е изведен, формализиран във външната реч и затова психологическият свят на самия герой се оказва по-опростен и рационализиран в драмата, отколкото в епоса. Като цяло драматургията гравитира главно към ярки и закачливи начини за изразяване на силни и изявени емоционални движения. Най-голямата трудност в драмата е художественото овладяване на сложни емоционални състояния, предаване на дълбочината на вътрешния свят, неясни и размити представи и настроения, сферата на подсъзнанието и т.н. Драматурзите се научиха да се справят с тази трудност едва към края на 19 век; Показателни тук са психологическите пиеси на Хауптман, Метерлинк, Ибсен, Чехов, Горки и др.

Основното в драмата е действието, развитието на изходната позиция, а действието се развива благодарение на конфликта, затова е препоръчително да започнете анализа на драматичното произведение с дефиницията на конфликта, след което да проследите неговото движение. Развитието на конфликта е подчинено на драматичната композиция. Конфликтът е въплътен или в сюжета, или в система от композиционни противопоставяния. В зависимост от формата на въплъщение на конфликта, драматичните произведения могат да бъдат разделени на екшън пиеси(Фонвизин, Грибоедов, Островски), настроението играе(Метерлинк, Хауптман, Чехов) и дискусионни пиеси(Ибсен, Горки, Шоу). В зависимост от вида на играта се движи и конкретният анализ.

Така в драмата на Островски „Гръмотевичната буря“ конфликтът е въплътен в системата от действия и събития, тоест в сюжета. Конфликтът на пиесата е двуизмерен: от една страна, има противоречия между управляващи (Дикая, Кабаниха) и управлявани (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - това е външен конфликт. От друга страна, действието се развива благодарение на вътрешния, психологически конфликт на Катерина: тя страстно иска да живее, да обича, да бъде свободна, като в същото време ясно осъзнава, че всичко това е грях, водещ до гибел на душата. Драматичното действие се развива чрез верига от действия, обрати, променящи по един или друг начин първоначалната ситуация: Тихон си тръгва, Катерина решава да има връзка с Борис, публично се разкайва и накрая се втурва във Волга. Драматичното напрежение и вниманието на зрителя е подкрепено от интерес към развитието на сюжета: какво ще се случи след това, какво ще направи героинята. Елементите на сюжета са ясно видими: сюжетът (в диалога между Катерина и Кабаниха в първо действие се разкрива външен конфликт, в диалога между Катерина и Варвара - вътрешен), поредица от кулминации (в края на второ, трето и четвърто действие и накрая в последния монолог на Катерина в пето действие) и развръзка (самоубийството на Катерина).

Сюжетът осъществява основно съдържанието на творбата. Социокултурните проблеми се разкриват чрез действие, а действията са продиктувани от преобладаващия морал, взаимоотношения и етични принципи в околната среда. Сюжетът изразява и трагичния патос на пиесата, самоубийството на Катерина подчертава невъзможността за успешно разрешаване на конфликта.

Пиесите с настроение са структурирани малко по-различно. В тях, като правило, в основата на драматичното действие е конфликтът на героя с враждебния му начин на живот, който се превръща в психологически конфликт, който се изразява във вътрешно разстройство на героите, в чувство за психически дискомфорт. По правило това чувство е характерно не за един, а за много герои, всеки от които развива свой собствен конфликт с живота, така че в пиесите с настроение е трудно да се идентифицират главните герои. Движението на сценичното действие е съсредоточено не в сюжетни обрати, а в промени в емоционалната тоналност; веригата от събития само засилва това или онова настроение. Тази пиеса обикновено има психологизъм като една от своите стилови доминанти. Конфликтът се развива не в сюжетни, а в композиционни противопоставяния. Референтните точки на композицията не са сюжетни елементи, а кулминация на психологически състояния, които по правило се появяват в края на всяко действие. Вместо начало - откриването на някакво първоначално настроение, противоречиво психологическо състояние. Вместо развръзка във финала има емоционален акорд, който по правило не разрешава противоречията.

По този начин в пиесата на Чехов „Три сестри“ практически няма непрекъсната последователност от събития, но всички сцени и епизоди са свързани помежду си с общо настроение - доста тежко и безнадеждно. И ако в първото действие все още блести настроение на светла надежда (монологът на Ирина „Когато се събудих днес ...“), то в по-нататъшното развитие на сценичното действие то е заглушено от тревога, меланхолия и страдание. Сценичното действие се основава на задълбочаването на преживяванията на героите, на факта, че всеки от тях постепенно се отказва от мечтата за щастие. Външните съдби на трите сестри, брат им Андрей, Вершинин, Тузенбах, Чебутикин не вървят, полкът напуска града, пошлостта тържествува в къщата на Прозорови в лицето на „грубото животно“ Наташа и трите сестри никога няма да бъде в желаната Москва... Всички събития, които не са свързани помежду си с приятел, имат за цел да засилят общото впечатление за неприятности, разстройство на живота.

Естествено, в пьесите за настроение психологизмът играе важна роля в стила, но психологизмът е особен, подтекстов. Самият Чехов пише за това: „Писах на Мейерхолд и го убедих в писмото да не бъде суров в представянето си на нервен човек. В края на краищата, огромното мнозинство от хората са нервни, мнозинството страдат, малцинството изпитва остра болка, но къде - по улиците и в къщите - виждате хора да тичат, да скачат, да се хващат за главите? Страданието трябва да се изразява по начина, по който се изразява в живота, тоест не с краката или ръцете, а с тона, с погледа; не с жестове, а с грация. Фините духовни движения, присъщи на интелигентните хора, трябва да бъдат изразени фино външно. Казвате: сценични условия. Никакви условия не позволяват лъжа“ (Писмо до О. Л. Книпър, 2 януари 1900 г.). В неговите пиеси и по-специално в „Три сестри” сценичният психологизъм се основава именно на този принцип. Потиснатото настроение, меланхолията и страданието на героите са само отчасти изразени в техните забележки и монолози, където героят „извежда“ своите преживявания. Също толкова важна техника на психологизма е несъответствието между външното и вътрешното - психическият дискомфорт се изразява в безсмислени фрази („В Лукоморие има зелен дъб“ от Маша, „Балзак се ожени в Бердичев“ от Чебутикин и др.) , в безпричинен смях и сълзи, в мълчание и т. н. и т. н. Важна роля играят авторските бележки, които подчертават емоционалния тон на фразата: „останала сама, тя е тъжна“, „нервна“, „плачеща“, „през сълзи, ” и т.н.

Третият тип е дискусионна пиеса. Конфликтът тук е дълбок, основан на различия в светогледите, проблемите като правило са философски или идейно-морални. „В новите пиеси“, пише Б. Шоу, „драматичният конфликт се изгражда не около вулгарните наклонности на човека, неговата алчност или щедрост, негодувание и амбиция, недоразумения и злополуки и всичко останало, което само по себе си не поражда морални проблеми, а около сблъсъка на различни идеали." Драматичното действие се изразява в сблъсък на гледни точки, в композиционното противопоставяне на отделни изявления, следователно основното внимание в анализа трябва да се обърне на хетероглосията. Много герои често са въвлечени в конфликт, всеки със собствена позиция в живота, така че в този тип пиеси е трудно да се направи разлика между главни и второстепенни герои и също толкова трудно е да се идентифицират положителните и отрицателните герои. Нека отново се позовем на Шоу: „Конфликтът „…“ не е между правилно и грешно: злодеят тук може да бъде също толкова съвестен, колкото и героят, ако не и повече. Всъщност проблемът, който прави пиесата интересна “...” е да разберем кой е героят и кой е злодеят. Или, казано по друг начин, тук няма злодеи или герои. Веригата от събития служи главно като причина за изявленията на героите и ги провокира.

По-специално, пиесата на М. Горки „В дълбините“ е изградена на тези принципи. Конфликтът тук е сблъсък на различни гледни точки за човешката природа, за лъжата и истината; най-общо казано, това е конфликт на възвишеното, но нереално, с основното реално; философски проблеми. Първото действие създава този конфликт, въпреки че от сюжетна гледна точка е малко повече от експозиция. Въпреки че в първото действие не се случват важни събития, драматургичното развитие вече е започнало, бруталната истина и възвишената лъжа вече са влезли в конфликт. Още на първата страница звучи тази ключова дума „истина“ (репликата на Квашня „А-а! Не можете да понесете истината!“). Тук Сатен противопоставя омразните „човешки думи“ на звучните, но безсмислени „органон“, „сикамбре“, „макробиотика“ и т.н. Тук Настя чете „Фатална любов“, актьорът си спомня Шекспир, барона – кафе в леглото и всичко това в рязък контраст с ежедневието на флопхауса. В първо действие една от позициите по отношение на живота и истината вече е достатъчно проявена - това, което, следвайки автора на пиесата, може да се нарече "истината на факта". Тази позиция, по същество цинична и нечовешка, е представена в пиесата на Бубнов, който спокойно заявява нещо абсолютно неоспоримо и също толкова студено („Шумът не е пречка за смъртта“), скептично се смее на романтичните фрази на Аш („Но нишките са гнило!”), изразявайки своята позиция в дискусия за живота му. Още в първото действие се появява Лука, антиподът на Бубнов, който противопоставя бездушния, вълчи живот на кръчмата със своята философия за любов и състрадание към ближния, какъвто и да е той („по мое мнение, нито една бълха не е лошо: всички са черни, всички скачат ..."), утешавайки и насърчавайки хората на дъното. Впоследствие този конфликт се развива, въвличайки в драматичното действие все нови и нови гледни точки, аргументи, разсъждения, притчи и т.н., като понякога - в опорните точки на композицията - се стига до пряк спор. Конфликтът достига своята връхна точка в четвърто действие, което е вече открита, практически несвързана със сюжета дискусия за Лука и неговата философия, преминаваща в спор за правото, истината и разбирането за човека. Нека обърнем внимание на факта, че последното действие се развива след завършването на сюжета и развръзката на външния конфликт (убийството на Костилев), който в пиесата има спомагателен характер. Краят на пиесата също не е развръзка на сюжета. Свързва се с дискусия за истината и човека, а самоубийството на актьора е поредната реплика в диалога на идеите. В същото време финалът е отворен, той няма за цел да разреши философския дебат, който се води на сцената, а като че ли приканва читателя и зрителя сам да го направи, като утвърждава единствено идеята, че животът без идеал е непоносимо.

Текстове на песни

Лириката като литературен жанр се противопоставя на епоса и драмата, поради което при нейния анализ трябва да се вземе предвид в най-висока степен родовата специфика. Ако епосът и драмата възпроизвеждат човешкото битие, обективната страна на живота, то поезията е човешкото съзнание и подсъзнание, субективният момент. Епосът и драмата изобразяват, лириката изразява. Може дори да се каже, че лириката принадлежи към съвсем различна група изкуства от епоса и драмата - не образна, а експресивна. Поради това много техники за анализ на епически и драматични произведения са неприложими към лирическото произведение, особено по отношение на неговата форма, и литературната критика е разработила свои техники и подходи за анализ на лирическата поезия.

Казаното засяга преди всичко изобразения свят, който в лириката е изграден съвършено по-различно, отколкото в епоса и драмата. Стиловата доминанта, към която гравитира лириката, е психологизмът, но това е своеобразен психологизъм. В епоса и отчасти в драмата имаме работа с изобразяване на вътрешния свят на героя сякаш отвън, но в лирическата поезия психологизмът е изразителен, предметът на изявлението и обектът на психологическото изображение съвпадат. В резултат на това лириката овладява вътрешния свят на човек от специална гледна точка: тя заема предимно сферата на преживяванията, чувствата, емоциите и го разкрива, като правило, статично, но по-дълбоко и ярко, отколкото е направено в епоса. Сферата на мисленето също е подвластна на лириката; много лирически произведения са изградени върху развитието не на опит, а на размисъл (макар че винаги е оцветен от едно или друго чувство). Такива текстове („Скитам ли се по улиците шумни...” на Пушкин, „Дума” на Лермонтов, „Вълна и мисъл” на Тютчев и др.) се наричат. медитативна.Но във всеки случай изобразеният свят на лирическата творба е преди всичко психологически свят. Това обстоятелство трябва да се вземе предвид особено при анализа на отделни фигуративни (би било по-правилно да ги наречем „псевдофигуративни“) детайли, които могат да бъдат намерени в текстовете. Нека отбележим преди всичко, че едно лирическо произведение може да мине напълно без тях - например в стихотворението на Пушкин „Обичах те...“ всички детайли без изключение са психологически, съществените детайли напълно отсъстват. Ако се появят обектно-изобразителни детайли, те все още изпълняват същата функция на психологически образ: или косвено създават емоционалното настроение на произведението, или стават впечатлението за лирическия герой, обект на неговото отражение и т.н. Такива, по-специално , са детайлите на пейзажа. Например в стихотворението на А. Фет „Вечер“ изглежда няма нито един психологически детайл, а само описание на пейзажа. Но функцията на пейзажа тук е да създаде настроение на мир, спокойствие и тишина, използвайки подбора на детайлите. Пейзажът в стихотворението на Лермонтов „Когато се развълнува жълтеещото поле ...” е обект на разбиране, даден във възприятието на лирическия герой, променящите се картини на природата съставляват съдържанието на лирическото размишление, завършващо с емоционално образно заключение - обобщение: “Тогава тревогата на душата ми се смири...”. Нека отбележим между другото, че в пейзажа на Лермонтов не се изисква точност от пейзажа в епоса: момина сълза, слива и пожълтяващо поле не могат да съществуват заедно в природата, тъй като принадлежат към различни сезони, от които е Ясно е, че пейзажът в лириката всъщност не е пейзаж като такъв, а само впечатление от лирически герой.

Същото може да се каже и за детайлите на портрета и света на нещата, намиращи се в лирическите произведения - те изпълняват изключително психологическа функция в текстовете. Така „червено лале, лале в бутониерата“ в стихотворението на А. Ахматова „Объркване“ се превръща в ярко впечатление за лирическата героиня, косвено обозначавайки интензивността на лирическото преживяване; в нейното стихотворение „Песен на последната среща“ обективен детайл („Сложих ръкавицата от лявата си ръка на дясната си ръка“) служи като форма на косвено изразяване на емоционално състояние.

Най-голяма трудност за анализ представляват онези лирически произведения, в които се срещаме някакво подобие на сюжет и система от герои. Тук има изкушение да се пренесат в лириката принципите и техниките за анализ на съответните явления в епоса и драмата, което е коренно погрешно, тъй като и „псевдосюжетът“, и „псевдоперсонажите“ в лириката имат напълно различно естество и различна функция - преди всичко отново психологическа. Така в стихотворението на Лермонтов „Просякът“ изглежда, че възниква образ на герой, който има определен социален статус, външен вид, възраст, тоест признаци на екзистенциална сигурност, което е типично за епоса и драмата. Но всъщност съществуването на този „герой“ е зависимо, илюзорно: изображението се оказва само част от подробно сравнение и следователно служи за по-убедително и изразително предаване на емоционалната интензивност на произведението. Тук няма просяк като факт на съществуване, има само отхвърлено чувство, предадено чрез алегория.

В стихотворението на Пушкин „Арион“ възниква нещо като сюжет, очертава се някаква динамика на действията и събитията. Но би било безсмислено и дори абсурдно да се търси начало, кулминация и развръзка в този „сюжет“, да се търси конфликтът, изразен в него и т.н. Веригата от събития е разбирането от лирическия герой на Пушкин на събитията от близко политическо минало, дадено в алегорична форма; тук на преден план не са действията и събитията, а фактът, че този „сюжет“ има определен емоционален оттенък. Следователно сюжетът в текста не съществува като такъв, а действа само като средство за психологическа изразителност.

И така, в едно лирическо произведение ние не анализираме нито сюжета, нито героите, нито съдържателните детайли извън тяхната психологическа функция - тоест не обръщаме внимание на това, което е принципно важно в епоса. Но в лириката основно значение придобива анализът на лирическия герой. Лирически герой -това е образът на човек в лириката, носител на преживяване в лирическата творба. Като всеки образ, лирическият герой носи в себе си не само уникални черти на личността, но и известно обобщение, поради което неговата идентификация с истинския автор е неприемлива. Често лирическият герой е много близък до автора по отношение на личността и характера на своите преживявания, но въпреки това разликата между тях е фундаментална и остава във всички случаи, тъй като във всяко конкретно произведение авторът актуализира част от своята личност в лирически герой, типизиращ и обобщаващ лирически преживявания. Благодарение на това читателят лесно се идентифицира с лирическия герой. Можем да кажем, че лирическият герой е не само авторът, но и всеки, който чете това произведение и изпитва същите преживявания и емоции като лирическия герой. В редица случаи лирическият герой се съотнася само в много слаба степен с истинския автор, разкривайки висока степен на условност на този образ. Така в стихотворението на Твардовски „Бях убит близо до Ржев ...“ лирическият разказ се разказва от гледна точка на паднал войник. В редки случаи лирическият герой дори се явява като антипод на автора („Нравственият човек“ на Некрасов). За разлика от герой в епическо или драматично произведение, лирическият герой по правило няма екзистенциална сигурност: той няма име, възраст, портретни черти и понякога дори не е ясно дали принадлежи към мъжкия или женски пол. Лирическият герой почти винаги съществува извън обикновеното време и пространство: неговите преживявания се случват „навсякъде“ и „винаги“.

Текстовете са склонни да бъдат малки по обем и, в резултат на това, към интензивна и сложна композиция. В лирическата поезия по-често, отколкото в епоса и драмата, се използват композиционни техники на повторение, контраст, усилване и монтаж. От изключителна важност в композицията на лирическата творба е взаимодействието на образите, което често създава двуизмерност и многоаспектност на художествения смисъл. Така в стихотворението на Есенин „Аз съм последният поет на селото ...“ напрежението на композицията се създава, първо, от контраста на цветните изображения:

На пътеката синполета
Железният гост ще излезе скоро.
Овесена каша, разлята от зори,
Ще го събере череншепа от.

Второ, техниката на усилване привлича вниманието: образите, свързани със смъртта, се повтарят постоянно. Трето, противопоставянето на лирическия герой на „железния гост” е композиционно значимо. И накрая, междусекторният принцип на персонификация на природата свързва отделните пейзажни образи. Всичко това заедно създава доста сложна образно-смислова структура в творбата.

Основната опорна точка на композицията на лирическата творба е в нейния финал, който се усеща особено в произведения с малък обем. Например в миниатюрата на Тютчев „Русия не се разбира с ума...“ целият текст служи като подготовка за последната дума, която съдържа идеята на произведението. Но дори и в по-обемисти произведения този принцип често се следва - нека да посочим като примери "Паметник" на Пушкин, "Когато се вълнува полето жълтее..." на Лермонтов, "На железницата" на Блок - стихотворения, където композицията представлява директно възходящо развитие от началото до последната, ударна строфа.

Стиловите доминанти на лириката в областта на художественото слово са монологизъм, реторика и поетична форма. В преобладаващата част от случаите лирическото произведение е изградено като монолог на лирическия герой, така че не е необходимо да подчертаваме речта на разказвача в него (тя отсъства) или да даваме речеви характеристики на героите (те също отсъстват) . Някои лирически произведения обаче са изградени под формата на диалог между „герои“ („Разговор между книжар и поет“, „Сцена от „Фауст“ на Пушкин“, „Журналист, читател и писател“ на Лермонтов). В този случай „героите“, влизащи в диалога, въплъщават различни аспекти на лирическото съзнание и следователно нямат собствен маниер на реч; Принципът на монологизма е запазен и тук. По правило речта на лирическия герой се характеризира с литературна коректност, така че също не е необходимо да се анализира от гледна точка на специален начин на реч.

Лирическата реч, като правило, е реч с повишена изразителност на отделни думи и речеви структури. В лирическата поезия има по-голям дял тропи и синтактични фигури в сравнение с епоса и драмата, но този модел е видим само в общото тяло на всички лирически произведения. Някои лирически стихотворения, особено от 19-20 век. може да се различава и по липсата на реторика и номинативност. Има поети, чийто стил последователно избягва реториката и гравитира към номинативното - Пушкин, Бунин, Твардовски - но това е по-скоро изключение от правилото. Такива изключения като израз на индивидуалната уникалност на лирическия стил подлежат на задължителен анализ. В повечето случаи се изисква анализ както на отделните техники за изразителност на речта, така и на общия принцип на организация на речевата система. И така, за Блок общият принцип ще бъде символизация, за Есенин - олицетворяваща метафорика, за Маяковски - реификация и т.н. Във всеки случай лирическата дума е много обемна, съдържаща „кондензиран“ емоционален смисъл. Например в стихотворението на Аненски „Сред световете“ думата „Звезда“ има значение, което очевидно надхвърля речниковото: не е за нищо, че е написано с главна буква. Звездата има име и създава полисемантичен поетичен образ, зад който може да се види и съдбата на поета, и една жена, и мистична тайна, и емоционален идеал, а може би и редица други значения, придобити от думата в процеса на свободен, макар и насочен към текста, ход на асоциации.

Поради „кондензацията“ на поетичната семантика, текстовете гравитират към ритмична организация, поетично въплъщение, тъй като думата в стиха е по-натоварена с емоционално значение, отколкото в прозата. „Поезията, в сравнение с прозата, има повишен капацитет на всичките си съставни елементи...“ Самото движение на думите в стиха, тяхното взаимодействие и сравнение в условията на ритъм и рими, ясното идентифициране на звуковата страна на речта дадено от поетичната форма, връзката на ритмичната и синтактичната структура и т.н. - всичко това е изпълнено с неизчерпаеми семантични възможности, от които прозата по същество е лишена "..." Много красиви стихотворения, ако бъдат преведени в проза, ще се оказват, че не означават почти нищо, тъй като тяхното значение се създава главно от самото взаимодействие на поетичната форма с думите."

Случаят, когато текстовете използват не поетична, а прозаична форма (жанрът на така наречените стихотворения в проза в творчеството на А. Бертран, Тургенев, О. Уайлд), подлежи на задължително изучаване и анализ, тъй като показва индивидуална художествена оригиналност . „Стихотворението в проза“, без да е ритмично организирано, запазва такива общи черти на лириката като „малък обем, повишена емоционалност, обикновено безсюжетна композиция и обща насоченост към изразяване на субективно впечатление или преживяване“.

Анализът на поетичните особености на лирическата реч е до голяма степен анализ на нейното темпо и ритмична организация, което е изключително важно за лирическото произведение, тъй като темповият ритъм има способността да обективизира определени настроения и емоционални състояния и непременно да ги предизвиква у читателя. И така, в стихотворението на A.K. Толстой "Ако обичате, така че без причина ..." тетраметровият трохей създава весел и весел ритъм, който също се улеснява от съседна рима, синтактичен паралелизъм и анафора от край до край; ритъмът отговаря на жизнерадостното, жизнерадостно, палаво настроение на стихотворението. В стихотворението на Некрасов „Размисли на предния вход“ комбинацията от анапест с три и четири крака създава бавен, тежък, тъжен ритъм, който въплъщава съответния патос на произведението.

В руската версификация само ямбичният тетраметър не изисква специален анализ - това е най-естественият и често срещан метър. Неговото специфично съдържание се състои само в това, че стихът по своя темп се доближава до прозата, без обаче да се превръща в нея. Всички останали поетически метри, без да говорим за долника, декламативно-тоничния и свободния стих, имат свое специфично емоционално съдържание. Като цяло, съдържанието на поетическите метри и системи за версификация може да бъде посочено по следния начин: кратки редове (2–4 фута) в двусрични метри (особено в трохеи) придават на стиха енергия, весел, ясно определен ритъм и, като правило изразяват светло чувство, радостно настроение („Светлана“ от Жуковски, „Зимата е ядосана с причина...“ от Тютчев, „Зелен шум“ от Некрасов). Удължени до пет или шест спирки или повече, ямбичните линии предават, като правило, процеса на размисъл, интонацията е епична, спокойна и премерена („Паметник“ от Пушкин, „Не ми харесва вашата ирония ...“ от Некрасова, „О, приятелю, не ме измъчвай с жестока присъда...“ Фета). Наличието на спондии и отсъствието на пирихи прави стиха по-тежък и обратното - голям брой пирихи допринася за появата на свободна интонация, близка до разговорната, придава на стиха лекота и благозвучие. Използването на трисрични метри е свързано с ясен ритъм, обикновено тежък (особено когато броят на краката се увеличи до 4-5), често изразяващ униние, дълбоки и трудни преживявания, често песимизъм и др. Настроения („И скучно, и тъжен” от Лермонтов, „Вълна и мисъл” от Тютчев, „В коя година силата намалява...” от Некрасов). Долник, като правило, дава нервен, накъсан, причудлив, капризен ритъм, изразяващ неравномерно и тревожно настроение („Момиче пееше в църковния хор...“ от Блок, „Объркване“ от Ахматова, „Никой нищо не отне ...” от Цветаева). Използването на декламационно-тоничната система създава ясен и в същото време свободен ритъм, енергична, „обидна“ интонация, рязко дефинирано настроение и, като правило, повишено (Маяковски, Асеев, Кирсанов). Трябва обаче да се помни, че посочените съответствия на ритъма с поетичното значение съществуват само като тенденции и не могат да се появят в отделни произведения; тук много зависи от индивидуалната специфична ритмична оригиналност на стихотворението.

Върху съдържателния анализ оказва влияние и спецификата на лирическия жанр. Когато се занимаваме с лирическо стихотворение, важно е преди всичко да разберем неговия патос, да схванем и определим водещото емоционално настроение. В много случаи правилното определение на патоса прави ненужно да се анализират останалите елементи на художественото съдържание, особено идеята, която често се разтваря в патос и няма самостоятелно съществуване: например в стихотворението на Лермонтов „Сбогом, немита Русия“ достатъчно е да се определи патосът на инвективата, в стихотворението на Пушкин „Денят угасна” светило...” - патосът на романтиката, в стихотворението на Блок „Аз съм Хамлет; кръвта се смразява...“ – патосът на трагедията. Формулирането на идея в тези случаи става ненужно и практически невъзможно (емоционалната страна значително надделява над рационалната), а дефинирането на други аспекти на съдържанието (теми и проблеми на първо място) е незадължително и спомагателно.

Лироепичен

Лиро-епическите произведения са, както подсказва името, синтез на епическо и лирическо начало. От епоса лиро-епическият епос приема наличието на разказ, сюжет (макар и отслабен), система от герои (по-слабо развита, отколкото в епоса), възпроизвеждане на обективния свят. От лиризма - изразяване на субективно преживяване, присъствие на лирически герой (обединен с разказвача в едно лице), тенденция към сравнително малък обем и поетична реч, често психологизъм. При анализа на лиро-епическите произведения трябва да се обърне специално внимание не на разграничаването на епическото и лирическото начало (това е първият, предварителен етап на анализа), а на техния синтез в рамките на един художествен свят. За това анализът на образа на лирическия герой-разказвач е от основно значение. Така в поемата на Есенин „Анна Снегина“ лирическите и епическите фрагменти са разделени доста ясно: когато четем, ние лесно различаваме сюжетните и описателни части, от една страна, и лирическите монолози, богати на психологизъм („Войната изяде махни цялата ми душа...”, „Луната се смееше като клоун...”, „Кротка е нашата родина...” и др.). Повествователната реч лесно и неусетно се превръща в експресивно-лирична реч, разказвачът и лирическият герой са неразделни страни на един и същи образ. Следователно - и това е много важно - разказът за неща, хора, събития също е пропит с лиризъм; ние усещаме интонацията на лирическия герой във всеки текстов фрагмент от стихотворението. Така епическото предаване на диалога между героя и героинята завършва с репликите: „Разстоянието се сгъстяваше, мъгливо... Не знам защо докоснах нейните ръкавици и шал“, тук епическото начало мигновено и неусетно се обръща в лирическа. При чисто външно описание внезапно се появява лирическа интонация и субективно експресивен епитет: „Стигнахме. Къща с мецанин седи малко по фасадата. Плетената му палисада ухае вълнуващо на жасмин. И интонацията на субективното чувство се изплъзва в епическото повествование: „Вечерта си тръгнаха. Където? Не знам къде“ или: „Тежки, заплашителни години! Но възможно ли е да се опише всичко?

Това проникване на лирическата субективност в епическото повествование е най-трудният за анализ, но същевременно и най-интересният случай на синтеза на епическото и лирическото начало. Необходимо е да се научим да виждаме на пръв поглед лирическата интонация и скрития лирически герой в обективно епичен текст. Например в стихотворението на Д. Кедрин „Архитектите” няма лирически монолози като такива, но въпреки това образът на лирическия герой може да бъде „реконструиран” - той се проявява преди всичко в лиричната емоция и тържествеността на художествената реч, в влюбено и искрено описание на църквата и нейните строители, в емоционално богат финален акорд, излишен от сюжетна гледна точка, но необходим за създаване на лирично преживяване. Можем да кажем, че лиризмът на поемата се проявява в начина, по който се разказва известният исторически сюжет. В текста има и места с особено поетично напрежение, в тези фрагменти особено ясно се усеща емоционалната наситеност и присъствието на лирическия герой - субект на повествованието. Например:

И преди всичко този срам
Тази църква беше
Като булка!
И с матирането си,
С тюркоазен пръстен в устата
Неприлично момиче
Стоеше в Лобное место
И, чудейки се,
Като приказка
Гледах тази красота...

И тогава суверенът
Той заповяда тези архитекти да бъдат ослепени,
Така че в неговата земя
църква
Имаше един, който стоеше така,
Така че в суздалските земи
И в земите на Рязан
И други
Те не построиха по-добър храм,
Какво е църквата на застъпничеството!

Нека обърнем внимание на външните начини за изразяване на лирическата интонация и субективна емоция - раздробяване на реда на ритмични сегменти, препинателни знаци и т.н. Нека отбележим също, че стихотворението е написано в доста рядък метър - пентаметър анапест - придаващ на интонацията тържественост и дълбочина. В резултат на това имаме лирична история за епично събитие.

Литературни жанрове

Категорията на жанра при анализа на произведение на изкуството е малко по-малко важна от категорията на пола, но в някои случаи познаването на жанровата природа на произведението може да помогне при анализа и да посочи на кои аспекти трябва да се обърне внимание. В литературознанието жанровете са групи от произведения в рамките на литературните жанрове, обединени от общи формални, съдържателни или функционални характеристики. Веднага трябва да се каже, че не всички произведения имат ясна жанрова природа. По този начин стихотворението на Пушкин „На хълмовете на Грузия лежи мракът на нощта ...“, „Пророкът“ на Лермонтов, пиесите на Чехов и Горки, „Василий Теркин“ на Твардовски и много други произведения са неопределими в жанрово отношение. Но дори и в случаите, когато жанрът може да бъде определен съвсем недвусмислено, такова определение не винаги помага на анализа, тъй като жанровите структури често се разпознават по вторичен признак, който не създава особена оригиналност на съдържанието и формата. Това се отнася главно за лирическите жанрове, като елегия, ода, послание, епиграма, сонет и др. Но все пак понякога категорията на жанра е важна, като се посочва съдържанието или формалната доминанта, някои характеристики на проблематиката, патоса и поетиката.

В епическите жанрове важно е преди всичко противопоставянето на жанровете по техния обем. Утвърдената литературна традиция разграничава тук жанровете на великия (роман, епос)средно аритметично (история)и малки (история)обем, но в типологията е реалистично да се разграничат само две позиции, тъй като разказът не е самостоятелен жанр, на практика той гравитира или към разказа („Разказите на Белкин“ от Пушкин), или към романа (неговия „Капитанът“ Дъщеря”). Но разграничението между голям и малък обем изглежда съществено и най-вече за анализа на един малък жанр – разказът. Ю.Н. Тинянов правилно написа: „Изчислението за голяма форма не е същото като за малка“. Малкият обем на разказа диктува уникални принципи на поетика и специфични художествени похвати. На първо място, това се отразява в свойствата на литературната фигуративност. Разказът се характеризира силно с „икономичен режим“, не може да съдържа дълги описания, поради което се характеризира не с подробности, а със символични детайли, особено в описанието на пейзаж, портрет или интериор. Такъв детайл придобива повишена изразителност и като правило се обръща към творческото въображение на читателя, което предполага съвместно създаване и предположение. Върху този принцип изгражда описанията си особено Чехов, майстор на художествения детайл; Да си спомним например неговия учебникарски образ на лунна нощ: „При описанието на природата трябва да се хващат малки детайли, да се групират така, че след прочитане, когато затвориш очи, да се получи картина. Например, ще получите лунна нощ, ако напишете, че на язовира на мелницата парче стъкло от счупена бутилка проблясва като ярка звезда и черната сянка на куче или вълк се търкаля като топка” (Писмо до Ал. П. Чехов от 10 май 1886 г.). Тук детайлите на пейзажа се отгатват от читателя въз основа на впечатлението за един или два доминиращи символни детайла. Същото се случва и в областта на психологизма: тук за писателя е важно не толкова да отрази умствения процес в неговата цялост, колкото да пресъздаде водещия емоционален тон, атмосферата на вътрешния живот на героя в момента. Майстори на такива психологически истории са Мопасан, Чехов, Горки, Бунин, Хемингуей и др.

В композицията на разказа, както във всяка малка форма, много важен е финалът, който има характер или на сюжетна развръзка, или на емоционален финал. Заслужават внимание и онези финали, които не разрешават конфликта, а само демонстрират неговата неразрешимост; така наречените „отворени“ финали, като в „Дамата с кучето“ на Чехов.

Една от жанровите разновидности на разказа е новела.Краткият разказ е разказ, изпълнен с действие, действието в него се развива бързо, динамично и се стреми към развръзка, която съдържа целия смисъл на историята: на първо място, с негова помощ авторът дава разбиране на житейската ситуация , произнася „присъда” върху изобразените герои. В разказите сюжетът е компресиран и действието е концентрирано. Бързо развиващият се сюжет се характеризира с много икономична система от герои: обикновено има достатъчно от тях, за да позволи на действието да се развива непрекъснато. Епизодичните персонажи се въвеждат (ако изобщо се въвеждат) само за да дадат тласък на сюжетното действие и веднага след това изчезват. В разказа по правило няма странични сюжетни линии и авторови отклонения; само това, което е абсолютно необходимо за разбиране на конфликта и сюжета, се разкрива от миналото на героите. Описателните елементи, които не развиват действието, са сведени до минимум и се появяват почти изключително в началото: след това, към края, те ще се намесват, забавят развитието на действието и отвличат вниманието.

Когато всички тези тенденции се доведат до своя логичен завършек, късият разказ придобива подчертана структура на анекдот с всички негови основни характеристики: много малък обем, неочакван, парадоксален „шоков“ край, минимални психологически мотиви за действия, липса на описателни моменти и др. Историята на анекдота е широко използвана от Лесков, ранния Чехов, Мопасан, О'Хенри, Д. Лондон, Зощенко и много други автори на разкази.

Новелата, като правило, се основава на външни конфликти, в които противоречията се сблъскват (начало), развиват се и, достигайки най-високата точка на развитие и борба (кулминация), повече или по-малко бързо се разрешават. В този случай най-важното е, че противопоставящите се противоречия трябва и могат да бъдат разрешени в хода на действието. За целта противоречията трябва да са достатъчно дефинирани и проявени, героите трябва да имат някаква психологическа активност, за да се стремят да разрешат конфликта на всяка цена, а самият конфликт поне по принцип трябва да може да се разреши незабавно.

Нека разгледаме от този ъгъл разказа на В. Шукшин „Ловът да живееш“. Млад градски човек идва в хижата на лесничея Никитич. Оказва се, че момчето е избягало от затвора. Внезапно окръжните власти идват при Никитич на лов, Никитич казва на човека да се престори на заспал, слага гостите в леглото и сам заспива, а когато се събужда, открива, че „Професорът Коля“ си е тръгнал, вземайки със себе си него пистолета на Никитич и неговата кесия с тютюн. Никитич се втурва след него, изпреварва човека и му отнема пистолета. Но като цяло Никитич харесва този човек, съжалява да го пусне сам, през зимата, несвикнал с тайгата и без пистолет. Старецът оставя на човека пистолет, така че когато стигне до селото, да го даде на кръстника на Никитич. Но когато тръгнаха всеки в своята посока, човекът застреля Никитич в тила, защото „така ще бъде по-добре, татко. По-надежден."

Сблъсъкът на характерите в конфликта на този разказ е много остър и ясен. Несъвместимост, противопоставяне между моралните принципи на Никитич - принципи, основани на доброта и доверие към хората - и моралните стандарти на „Коли професора“, който „иска да живее“ за себе си, „по-добре и по-надеждно“ - също и за себе си - несъвместимостта на тези нравствени принципи се засилва в хода на действието и се въплъщава в трагична, но неизбежна, според логиката на героите, развръзка. Нека отбележим особеното значение на развръзката: тя не просто формално завършва сюжетното действие, но изчерпва конфликта. Авторовата оценка на изобразените герои, авторовото разбиране на конфликта са концентрирани именно в развръзката.

Основните жанрове на епоса - романИ епичен -се различават по своето съдържание, предимно по отношение на проблематиката. Доминиращото съдържание в епоса е националното, а в повестта – романната проблематика (приключенска или идейно-нравствена). Следователно за един роман е изключително важно да се определи към кой от двата вида принадлежи. В зависимост от доминиращото съдържание на жанра се изгражда поетиката на повестта и епоса. Епосът гравитира към сюжета, образът на героя в него е изграден като квинтесенция на типичните качества, присъщи на един народ, етническа група, класа и т.н. В приключенския роман сюжетът също явно преобладава, но образът на героя е изградена по различен начин: тя е подчертано освободена от класови, корпоративни и други връзки със средата, която я е родила. В един идеологически и морален роман стилистичните доминанти почти винаги ще бъдат психологизмът и хетероглосията.

През последния век и половина в епоса се появи нов жанр с голям обем - епичният роман, който съчетава свойствата на тези два жанра. Тази жанрова традиция включва произведения като „Война и мир” на Толстой, „Тих Дон” на Шолохов, „Ходене по мъките” на А. Толстой, „Живите и мъртвите” на Симонов, „Доктор Живаго” на Пастернак и някои други. За епичния роман е характерно съчетаването на национални и идейно-нравствени проблеми, но не простото им сумиране, а такава интеграция, при която идейно-нравствените търсения на личността се съотнасят преди всичко с народната истина. Проблемът на епичния роман става, по думите на Пушкин, „човешка съдба и народна съдба“ в тяхното единство и взаимозависимост; Критичните събития за целия етнос придават на философските търсения на героя особена острота и острота, героят е изправен пред необходимостта да определи позицията си не само в световната, но и в националната история. В областта на поетиката епичният роман се характеризира със съчетание на психологизъм със сюжет, композиционна комбинация от общ, среден и близък план, наличие на много сюжетни линии и тяхното преплитане, авторски отклонения.

Жанрът на баснята е един от малкото канонизирани жанрове, които са запазили реално историческо съществуване през 19-20 век. Някои характеристики на жанра на баснята могат да подскажат обещаващи насоки за анализ. Това е, първо, висока степен на условност и дори откровена фантастичност на фигуративната система. Баснята има конвенционален сюжет, така че въпреки че може да се анализира елемент по елемент, такъв анализ не дава нищо интересно. Образната система на баснята е изградена на принципа на алегорията, героите й обозначават някаква абстрактна идея – власт, справедливост, невежество и пр. Следователно конфликтът в баснята трябва да се търси не толкова в сблъсъка на реални персонажи, а в конфронтацията на идеите: например в „Вълкът и агнето" от Крилов конфликтът не е между вълка и агнето, а между идеите за сила и справедливост; сюжетът се ръководи не толкова от желанието на Вълка да вечеря, а от желанието му да придаде на този бизнес „законен вид и усещане“.

В композицията на баснята обикновено ясно се разграничават две части - сюжетът (често се развива под формата на диалог между героите) и така нареченият морал - авторовата оценка и разбиране на изобразеното, които могат да бъдат поставени както в началото и в края на творбата, но никога в средата. Има и басни без морал. Руските поетични басни са написани с пъстър (свободен) ямб, което позволява да се доближи интонационният модел на баснята до разговорната реч. Според нормите на поетиката на класицизма баснята принадлежи към „ниските“ жанрове (имайте предвид, че сред класиците думата „ниска“, когато се прилага към жанра, не означава богохулство, а само установява мястото на жанра в естетическа йерархия и определя най-важните черти на класическия канон), затова в него се използва широко хетероглосия и по-специално народен език, което доближава още повече речевата форма на баснята до говоримия език. В басните обикновено срещаме социокултурни проблеми, понякога с философски („Философ“, „Два гълъба“ на Крилов) и много рядко с национални („Вълк в кошарата“ на Крилов). Спецификата на идеологическия свят в баснята е такава, че нейните елементи се изразяват, като правило, директно и не създават трудности при тълкуването. Би било погрешно обаче винаги да търсим открит израз на идея в морала на баснята - ако това е вярно, например, по отношение на баснята „Маймуната и очилата“, тогава във „Вълкът и агнето” не е идеята, а темата, която е формулирана в морала („Силните винаги имат виновен безсилните”).

Лиро-епическият жанр на баладата също е канонизиран жанр, но от естетическата система не на класицизма, а на романтизма. Предполага наличието на сюжет (обикновено прост, еднолинеен) и, като правило, емоционалното му разбиране от лирическия герой. Формата на речевата организация е поетична, размерът е произволен. Съществен формален белег на баладата е наличието на диалог. Баладата често съдържа мистерия, тайна, с която се свързва появата на конвенционално фантастични образи (Жуковски); често се използва мотивът за рока и съдбата („Песен за пророческия Олег“ от Пушкин, „Балада за димна карета“ от А. Кочетков). Патосът в баладата е възвишен (трагичен, романтичен, по-рядко героичен).

В драматургията през последните сто-сто и петдесет години жанровите граници се размиха и много пиеси станаха жанрово неопределени (Ибсен, Чехов, Горки, Шоу и др.). Въпреки това, наред с жанрово аморфните конструкции, има и повече или по-малко чисти жанрове трагедияИ комедии.И двата жанра се определят от своя водещ патос. Следователно за трагедията характерът на конфликта става от първостепенно значение, анализът изисква да се покаже неговата неразрешимост, въпреки активните опити на героите да направят това. Трябва да се има предвид, че конфликтът в трагедията обикновено е многостранен и ако на повърхността трагичният конфликт изглежда като конфронтация между герои, то на по-дълбоко ниво почти винаги е психологически конфликт, трагическа двойственост на героя. Така в трагедията на Пушкин „Борис Годунов” основното сценично действие се основава на външни конфликти: Борис е претендентът, Борис е Шуйски и т.н. По-дълбоките аспекти на конфликта се проявяват в битовите сцени и особено в сцената на Борис със светия глупак - това е конфликт между царя и народа. И накрая, най-дълбокият конфликт са противоречията в душата на Борис, борбата му със собствената му съвест. Именно този последен сблъсък прави положението и съдбата на Борис наистина трагични. Средството за разкриване на този дълбок конфликт в трагедията е вид психологизъм, на който определено трябва да се обърне внимание; по време на селективен анализ е необходимо да се съсредоточите върху сцени с високо психологическо съдържание и емоционална интензивност - например в „ Борис Годунов” такива отправни точки на композицията ще бъдат разказът на Шуйски за смъртта на Димитрий, сцената с юродивия, вътрешните монолози на Борис.

В комедията доминиращо съдържание става патосът на сатирата или хумора, по-рядко иронията; Проблемите могат да бъдат най-разнообразни, но най-често са социокултурни. В областта на стила такива свойства като хетероглосия, сюжет и повишена конвенционалност стават важни и подлежат на анализ. По принцип анализът на формата трябва да бъде насочен към разбиране защо този или онзи герой, епизод, сцена, забележка е комичен; върху формите и техниките за постигане на комичен ефект. Така в комедията на Гогол „Главният ревизор“ трябва да се спрем подробно на онези сцени, в които се проявява вътрешна, дълбока комедия, състояща се в противоречието между това, което трябва и това, което е. Още първият акт, който по същество е подробно изложение, дава огромен материал за анализ, тъй като в откровен разговор между служители се разкрива действителното състояние на нещата в града, което не съвпада с това, което трябва да бъде: съдията взема подкупи с кученца хрътки в наивното убеждение, че това не е грях, държавните средства, отпуснати за църквата, се крадат и се представя доклад на властите, че църквата „започнала да се строи, но изгоряла“, „има механа“ в града, нечистота” и т. н. Комедията се засилва още повече с развитието на действието и особено внимание трябва да се обърне на онези сцени и епизоди, в които се появяват всякакви абсурди, несъответствия и нелогичности. Естетическият анализ при разглеждането на комедията трябва да надделява над проблематичното и семантичното, в пълна противоположност на традиционната педагогическа практика.

В някои случаи е трудно да се анализират жанровите субтитри на автора, които не съвпадат напълно със съвременните представи за определен жанр. В този случай, за правилното разбиране на намерението на автора, е необходимо да разберете как този жанр е възприет от автора и неговите съвременници. Например в преподавателската практика жанрът на пиесата на Грибоедов „Горко от ума“ често е озадачаващ. Какъв вид комедия е това, ако основният конфликт е драматичен, няма специално отношение към смеха, когато четете или гледате впечатлението изобщо не е комично, но патосът на главния герой като цяло е близо до трагедията? За да разберем жанра, тук трябва да се обърнем към естетиката на просветлението, в съответствие с която работи Грибоедов и която не познава жанра на драмата, а само на трагедията или комедията. Комедията (или, с други думи, „високата комедия“, за разлика от фарса) не предполагаше задължително отношение към смеха. Този жанр обикновено включва драматични произведения, които дават картина на морала на обществото и разкриват неговите пороци, необходима е обвинителна и поучителна емоционална насоченост, но не непременно комична; Не трябваше да се смееш на глас на комедия, но трябваше да мислиш за нея. Следователно в комедията на Грибоедов не трябва да се набляга специално на патоса на сатирата, на съответните техники на поетиката, а по-скоро трябва да се търси инвективата като водещ емоционален тон. На този сериозен патос не противоречи нито драматизмът на конфликта, нито характерът на главния герой.

Друг пример е жанровото обозначение на автора за „Мъртви души“ - стихотворение. Под стихотворение сме свикнали да разбираме поетично лиро-епично произведение, така че отговорът на жанра на Гогол често се търси в отклоненията на автора, които придават на произведението субективност и лиризъм. Но това изобщо не е въпросът, Гогол просто възприема жанра на поемата по различен начин от нас. За него стихотворението е „малък вид епос“, тоест жанровата характеристика тук е взета не от характеристиките на формата, а от естеството на проблематиката. Стихотворението, за разлика от романа, е произведение с национална тематика, в което се говори не за частното, а за общото, за съдбата не на отделни хора, а на народа, родината и държавата. Характеристиките на поетиката на творчеството на Гогол също корелират с това разбиране на жанра: изобилието от извънсюжетни елементи, невъзможността да се отдели главният герой, епичната бавност на повествованието и др.

Друг пример е драмата на Островски „Гръмотевичната буря“, която по естеството на конфликта, неговото разрешение и водещия емоционален патос, разбира се, е трагедия. Но факт е, че в епохата на Островски драматичният жанр на трагедията се определя не от естеството на конфликта и патоса, а от проблемните и тематични характеристики. Трагедия може да се нарече само творба, изобразяваща изключителни исторически личности, често посветени на историческото минало, национално-историческа по своята проблематика и възвишена по своя обект на изобразяване. Предвид трагичния характер на конфликта, произведения от живота на търговци, граждани и обикновени хора могат да се нарекат само драма.

Това са основните характеристики на анализа на произведението във връзка с неговия вид и жанр.

? КОНТРОЛНИ ВЪПРОСИ:

1. Какви са характерните особености на драмата като литературен жанр? Каква е разликата между екшън пиеси, пиеси за настроение и дискусионни пиеси?

2. Каква е спецификата на лириката като литературен жанр? Какви изисквания налага тази специфика към анализа на творбата?

3. Какво трябва и какво не трябва да се анализира в света на лирическата творба? Какво е лирически герой? Какво е значението на темпото в текстовете?

4. Какво е лиро-епическо произведение и какви са основните принципи на неговия анализ?

5. В какви случаи и във връзка с какви жанрове е необходимо да се анализират жанровите характеристики на произведението? Кои литературни жанрове, които са значими за съдържанието или формата на произведението, познавате?

Упражнения

1. Сравнете дадените произведения помежду си и определете във всяко от тях конкретната функция на забележките:

Н.В. Гогол.Брак,

А.Н. Островски.снежна девойка,

А. П. Чехов.Чичо Иван,

М. Горки.Старец.

2. Коригирайте грешките в дефиницията на типа игра (не всички дефиниции са непременно грешни):

КАТО. Пушкин.Борис Годунов - пиеса за настроение,

Н.В. Гогол.Играчите са игра на действие,

НА. Островски.Зестрата - пиеса-дискусия,

НА. Островски. Mad Money е игра за настроение,

Л.Н. Толстой.Силата на мрака-игра-дискусия,

А. П. Чехов.Иванов - игра на настроението,

А.П. Чехов.Чайката е екшън пиеса,

М. Горки.Старецът е екшън пиеса,

М.А. Булгаков.Дните на Турбините - пиеса-дискусия,

А.В. Вампилов. Duck Hunt е парче за настроение.

3. Опишете накратко образа на лирическия герой в следните произведения:

М.Ю. Лермонтов.пророк,

НА. Некрасов.Не ми харесва иронията ти...

А.А. Блокирайте.О пролет без край и без край...,

А.Т. Твардовски.В случая с основната утопия...

4. Определете поетическия метър и темпото, което създава в следните произведения;

КАТО. Пушкин.Време е, приятелю, време е! Сърцето моли за мир...

И.С. Тургенев.Мъгливо утро, сиво утро...,

НА. Некрасов.Отражения на входната врата

А.А. Блокирайте.непознат,

И.А. Бунин.самота,

S.A. Есенин.Аз съм последният поет на селото...,

В.В. Маяковски.Разговор с финансовия инспектор за поезията,

М.А. Светлов.Гренада.

Финална задача

В произведенията по-долу отбележете родовите и жанрови характеристики, които са от съществено значение за анализа, и ги анализирайте. В същото време обърнете внимание на случаите, когато родовата и жанровата принадлежност на произведението практически не оказва влияние върху анализа.

Текстове за анализ

A: КАТО. Пушкин.Празник по време на чума,

М.Ю. Лермонтов.Бал с маски,

Н.В. Гогол.Инспектор,

А.Н. Островски.Вълци и овце

Л.Н. Толстой.Живите мъртви,

А. П. Чехов.Иванов,

М. Горки.Васа Железнова,

Л. Андреев.Човешки живот.

Б: К.Н. Батюшков.Моят гений

V.A Жуковски.чучулига,

КАТО. Пушкин.Елегия (Луди години на избледняло забавление...),

М.Ю. Лермонтов.платно,

F.I. Тютчев.Тези бедни села...

И.Ф. Аненски.пожелание,

А.А. Блокирайте.За доблестта, за подвизите, за славата...,

В. В. Маяковски.Сергей Есенин,

Н.С. Гумильов.Избор.

В: В.А. Жуковски.кранове на Ивиков,

КАТО. Пушкин.младоженец,

НА. Некрасов.Железопътна линия,

А.А. Блокирайте.дванадесет,

S.A Есенин.Чернокож.

Изследване на контекста

Контекст и неговите видове

Литературното произведение, от една страна, е самодостатъчно и затворено в себе си, а от друга страна, влиза в контакт с извънтекстовата реалност по различни начини – контекст.Под контекст в широкия смисъл на думата се разбира цялата съвкупност от явления, свързани с текста на художественото произведение, но в същото време външни за него. Има литературен контекст - включването на произведение в творчеството на писателя, в системата от литературни направления и движения; исторически – обществено-политическата обстановка в епохата на създаване на творбата; биографично-ежедневни - факти от биографията на писателя, реалностите на ежедневието на епохата, това включва и обстоятелствата на работата на писателя върху произведението (история на текста) и неговите извънфикционални изявления.

Въпросът за включването на контекстуални данни в анализа на произведение на изкуството е решен нееднозначно. В някои случаи, без контекст, обикновено е невъзможно да се разбере литературно произведение (например епиграмата на Пушкин „До двамата Александър Павловичи“ изисква задължително познаване на историческия контекст - дейността на Александър I, - и биографични познания - познаване на Лицей Александър Павлович Зернов); в други случаи използването на контекстуални данни не е необходимо, а понякога, както ще се види по-долу, дори е нежелателно. Обикновено самият текст съдържа преки или косвени указания за това какъв контекст трябва да се обърне за правилното му разбиране: например в романа на Булгаков „Майстора и Маргарита“ реалностите на главите „Москва“ показват ежедневния контекст, епиграфът и „Евангелието“ ” глави определят литературния контекст и т.н.

Исторически контекст

Изучаването на историческия контекст е по-позната операция за нас. Той дори се е превърнал в нещо като задължителен образец, така че учениците и студентите са склонни да започнат всеки разговор за произведение, уместно или неуместно, с епохата на неговото създаване. Междувременно изучаването на историческия контекст не винаги е необходимо.

Трябва да се има предвид, че при възприемането на произведение на изкуството почти винаги присъства някакъв, дори най-приблизителният и общ исторически контекст - така че е трудно да си представим читател, който да не знае какво е направил Пушкин в Русия през епохата на декабристите, при автократичната система на крепостничеството, след победата в Отечествената война от 1812 г. и т.н., тоест той нямаше да има поне бегла представа за времето на Пушкин. Следователно възприемането на почти всяко произведение волю или неволю се случва на определен контекстуален фон. Следователно въпросът е дали това основно познание за контекста трябва да бъде разширено и задълбочено, за да се разбере адекватно работата. Разрешението на този въпрос се подсказва от самия текст и най-вече от неговото съдържание. В случаите, когато пред нас стои произведение с ясно изразена вечна, неподвластна на времето тема, намесата на историческия контекст се оказва безполезна и ненужна, а на моменти дори вредна, тъй като изкривява реалните връзки на художественото творчество с историческото. ера. Така че, по-специално, би било директно некоректно да се обяснява (и това понякога се прави) оптимизмът на интимната лирика на Пушкин с факта, че поетът е живял в епоха на социален подем, а песимизмът на интимната лирика на Лермонтов - с епоха на криза и реакция. В този случай използването на контекстуални данни не предоставя нищо за анализ и разбиране на работата. Напротив, когато конкретни исторически аспекти са от съществено значение за предмета на дадено произведение, може да е необходимо да се позовава на историческия контекст.

Такъв призив, като правило, е полезен за по-добро разбиране на мирогледа на писателя и по този начин на проблематиката и аксиоматиката на неговите произведения. Така че, за да разберем мирогледа на зрелия Чехов, е необходимо да вземем предвид засилените влияния през втората половина на 19 век. материалистичните тенденции във философията и естествените науки, учението на Толстой и споровете около него, широкото разпространение в руското общество на субективната идеалистична философия на Шопенхауер, кризата на идеологията и практиката на популизма и редица други социално-исторически фактори. Тяхното изучаване ще помогне в някои случаи да се разбере по-добре позитивната програма на Чехов в областта на морала и принципите на неговата естетика. Но, от друга страна, използването на този тип данни не е строго необходимо: в края на краищата светогледът на Чехов е напълно отразен в неговите художествени творения и тяхното внимателно и внимателно четене осигурява почти всичко необходимо за разбиране на аксиоматиката и проблематиката на Чехов .

Във всеки случай има редица опасности, свързани с използването на контекстуални исторически данни, които трябва да сте наясно и да запомните.

Първо, изучаването на самото литературно произведение не може да бъде заменено с изследване на неговия исторически контекст. Едно произведение на изкуството не може да се разглежда като илюстрация на исторически процеси, губейки идеята за своята естетическа специфика. Следователно на практика използването на исторически контекст трябва да бъде изключително умерено и ограничено до това, което е абсолютно необходимо за разбиране на произведението. В идеалния случай позоваване на историческа информация трябва да възниква само когато без такова позоваване един или друг фрагмент от текста не може да бъде разбран. Например, когато четете „Евгений Онегин“ на Пушкин, очевидно трябва да си представите в общи линии системата на крепостничеството, разликата между корвея и оброка, положението на селячеството и т.н.; когато анализирате "Мъртвите души" на Гогол, трябва да знаете за реда на представяне на ревизионните приказки, когато четете "Мистерия-буф" на Маяковски - да можете да дешифрирате политически намеци и т.н. Във всеки случай трябва да се помни, че използването на данните от историческия контекст не заместват аналитичната работа върху текста, а са спомагателна техника.

Второ, историческият контекст трябва да бъде включен достатъчно подробно, като се вземе предвид сложната и понякога разнообразна структура на историческия процес във всеки даден период. Така че, когато изучаваме ерата на 30-те години на XIX век. Абсолютно недостатъчно е да се посочи, че това е епохата на николаевската реакция, криза и застой в обществения живот. Трябва по-специално да вземем предвид факта, че това е и епоха на възходящо развитие на руската култура, представена от имената на Пушкин, Гогол, Лермонтов, Белински, Станкевич, Чаадаев и много други. Епохата на 60-те години, която обикновено считаме за разцвета на революционно-демократичната култура, съдържа и други принципи, които се проявяват в дейността и творчеството на Катков, Тургенев, Толстой, Достоевски, А. Григориев и др., Примери от този вид могат да бъдат бъде умножен.

И разбира се, трябва решително да изоставим стереотипа, според който всички велики писатели, живели при автократично-крепостническата система, са се борили срещу самодържавието и крепостничеството за идеалите на светлото бъдеще.

Трето, в една обща историческа ситуация трябва да се видят преди всичко онези нейни аспекти, които имат пряко въздействие върху литературата като форма на обществено съзнание. Това, на първо място, не е социално-икономическа основа и не политическа надстройка, до което често се свежда идеята за епоха в практиката на преподаване, а състоянието на културата и социалната мисъл. По този начин за разбирането на творчеството на Достоевски е важно преди всичко не това, че неговата епоха пада върху втория етап на руското освободително движение, а не кризата на крепостническата система и постепенния преход към капиталистическите отношения, а не формата на монархическата власт. правило, но полемиката на западняците и славянофилите, естетическите дискусии, борбата на пушкинските и гоголевските направления, позицията на религията в Русия и на Запад, състоянието на философската и богословската мисъл и др.

Така че включването на историческия контекст в изследването на художественото произведение е спомагателен и не винаги необходим методологичен похват на анализ, но в никакъв случай не е негов методологичен принцип.

Биографичен контекст

Същото, дори с по-голямо основание, може да се каже и за биографичния контекст. Само в най-редки случаи е необходимо за разбиране на творбата (в лирическите жанрове с ясно изразена функционална насоченост - епиграми, по-рядко в послания). В други случаи използването на биографичен контекст е не само безполезно, но често дори вредно, тъй като свежда художествения образ до конкретен факт и го лишава от общ смисъл. Така че, за да анализираме стихотворението на Пушкин „Аз те обичах...“ изобщо не е нужно да знаем към коя конкретна жена е адресирано това послание и какви отношения е имал истинският автор с нея, тъй като творчеството на Пушкин е обобщено изображениесветло и възвишено чувство. Биографичният контекст може да не обогатява, а обеднява представата за творчеството на писателя: например националността на същия Пушкин не може да се обясни с един биографичен факт - песните и приказките на Арина Родионовна - тя е родена чрез пряко наблюдение на живота на хората, усвояването на неговия морал, традиции, морални и естетически норми, чрез съзерцание на руската природа, чрез опита на Отечествената война от 1812 г., чрез запознаване с европейската култура и т.н., и по този начин беше много сложно и дълбоко явление.

Следователно не е необходимо, а често и нежелателно, да се установяват реални прототипи на литературни герои и още повече да се свеждат литературните герои до техните прототипи - това обеднява художествения образ, лишава го от обобщаващо съдържание, опростява идеята за творческия процес и изобщо не говори за реализма на писателя, както дълго време се смяташе в нашата литературна критика. Въпреки че трябва да се отбележи, че още през 20-те години на миналия век изключителният руски теоретик на литературата А.П. Скафтимов предупреждава за опасността от разтваряне на естетическите качества на едно произведение на изкуството в биографичен контекст и ясно пише: „За естетическото разбиране на едно произведение още по-малко са необходими сравнения на неговите вътрешни образи с така наречените „прототипи“, колкото и надеждна да е връзката между двете. Свойствата на прототипа ни най-малко не могат да служат като опора във вътрешната интерпретация на определени черти, проектирани от автора в съответния герой.

Биографичният контекст включва и това, което се нарича „творческа лаборатория“ на художника, изследване на работата върху текста: чернови, първоначални редакции и т.н. Включването на този тип данни също не е необходимо за анализ (между другото, те може просто да не съществува), но когато методологично неправилното използване носи само вреда. В повечето случаи тук логиката на учителите по литература преобръща всичко с главата надолу: фактът на окончателното издание се заменя с факта на черновата и като такъв има за цел да докаже нещо. Така много учители намират оригиналното заглавие на комедията на Грибоедов „Горко на акъла“ за по-изразително. Именно в духа на това заглавие се тълкува идеологическият смисъл на творбата: умният Чацки е преследван от Москва на Фамусов. Но логиката при използване на фактите от творческата история на произведението трябва да бъде напълно противоположна: оригиналното заглавие беше изхвърлено, което означава, че не подхождаше на Грибоедов, изглеждаше неуспешно. Защо? - да, очевидно, именно поради своята прямота, суровост, която не отразява истинската диалектика на отношенията между Чацки и обществото на Фамус. Именно тази диалектика е добре предадена в последното заглавие: горко не на ума, а на носителя на ума, който се поставя в фалшиво и нелепо положение, меч, както се изрази Пушкин, бисери пред Репетилови, и така нататък. Като цяло същият Скафтимов каза добре за връзката между окончателния текст и творческия биографичен контекст: „Що се отнася до изучаването на чернови на материали, планове, последователни редакционни промени и т.н., тази област на изследване без теоретичен анализ не може да доведе до естетическо разбиране на крайния текст. Фактите в черновата по никакъв начин не са еквивалентни на фактите в окончателния вариант. Намеренията на автора в един или друг от неговите герои, например, могат да се променят в различни моменти на работа и планът не може да бъде представен в едни и същи термини и би било неуместно да се прехвърля смисълът на чернови фрагменти, дори ако пълен с яснота, до финалния текст "..." Само самата творба може да говори сама за себе си. Ходът на анализа и всички негови изводи трябва да произтичат иманентно от самата работа. В него самият автор съдържа всички краища и начала. Всяко напускане в областта на чернови на ръкописи или биографична информация би било в опасност от промяна и изкривяване на качественото и количественото съотношение на съставките на произведението и това би повлияло в резултат на изясняването на окончателното намерение “ ...” преценките, базирани на черновите, биха били преценки за това какво се иска или би могло да бъде произведението, но не и за това какво е станало и сега е в окончателната форма, осветена от автора.”

Поетът сякаш повтаря литературния учен; Ето какво пише Твардовски по темата, която ни интересува: „Възможно е и не трябва да познаваме никакви „ранни“ и т.н. произведения, никакви „варианти“ - и да пишем въз основа на добре известните и като цяло значими произведения на писателя най-важното и най-значимото” (Писмо на П. С. Изходцев от 21 април 1959 г.).

При решаването на сложни и противоречиви въпроси на тълкуването литературните критици и особено учителите по литература често са склонни да прибягват до собствената преценка на автора за неговото творчество, като на този аргумент се придава абсолютно решаващо значение („Сам авторът каза...“). Например, в интерпретацията на Базаров на Тургенев, такъв аргумент става фраза от писмото на Тургенев: „... ако той се нарича нихилист, тогава трябва да се чете: революционер“ (Писмо до К. К. Случевски от 14 април 1862 г.) . Нека обаче обърнем внимание на факта, че това определение не се появява в текста и със сигурност не поради страх от цензура, а по същество: нито една черта на характера не говори за Базаров като за революционер, т.е. Маяковски, като човек, който „разбира или отгатва идните векове, бори се за тях и води човечеството към тях“. И просто омразата към аристократите, неверието в Бог и отричането на благородната култура очевидно не са достатъчни за един революционер.

Друг пример е интерпретацията на Горки на образа на Лука от пиесата „На дъното“. Още в съветската епоха Горки пише: „...Все още има много голям брой утешители, които утешават само за да не се отегчават с оплакванията си, да не нарушават обичайния мир на студената душа, която е свикнала всичко Най-ценното за тях е именно това спокойствие, този стабилен баланс на чувствата и мислите им. Тогава тяхната собствена раница, собственият им чайник и чайник за готвене са им много скъпи “...” Утешителите от този вид са най-умни, знаещи и красноречиви. Затова са най-вредни. Точно такъв утешител трябваше да бъде Лука в пиесата „На дъното“, но аз, изглежда, не успях да го направя такъв.

Именно на това твърдение се основава преобладаващото разбиране на пиесата, която беше доминираща в продължение на много години, като разобличаване на „утешителна лъжа“ и дискредитиране на „вреден старец“. Но отново, обективният смисъл на пиесата се съпротивлява на подобно тълкуване: Горки никъде не дискредитира образа на Лука артистиченозначава - нито в сюжета, нито в изявленията на героите, които харесва. Напротив, само огорчени циници му се смеят саркастично - Бубнов, Барон и отчасти Клещ; не приема нито Лука, нито неговата философия Костилев. Тези, които са запазили „живата душа“ - Настя, Анна, Актьор, Татар - чувстват в него истината, от която наистина се нуждаят - истината за участието и съжалението към хората. Дори Сатин, който изглежда би трябвало да е идеологически антагонист на Лука, дори заявява: „Дубиер... мълчи за стареца! Старецът не е шарлатанин. каква е истината Човече - това е истината! Той разбра това... Той е умен!.. Той... ми подейства като киселина на стара и мръсна монета...” И в сюжета Лука се показва само от най-добрата страна: той говори като човек на умиращата Анна, опитва се да спаси актьора и пепелта, слуша Настя и т.н. Заключението неизбежно следва от цялата структура на пиесата : Лука е носител на хуманно отношение към хората и неговите лъжи понякога са по-необходими за хората от унизителната истина.

Можем да дадем и други примери за подобни несъответствия между обективния смисъл на текста и неговата авторска интерпретация. Е, авторите не знаят ли какво правят? Как могат да се обяснят подобни несъответствия? Поради много причини.

Първо, обективно несъответствие между плана и изпълнението, когато авторът, често без да го забелязва, не казва точно това, което е възнамерявал да каже. Това се случва в резултат на един общ закон на художественото творчество, който все още не е напълно ясен за нас: произведението винаги е по-богато на смисъл от оригиналната концепция. Очевидно Добролюбов се е доближил най-близо до разбирането на този закон: „Не, ние не налагаме нищо на автора, ние предварително казваме, че не знаем с каква цел, поради какви предварителни съображения е изобразил историята, която съставлява съдържанието на разказът „В навечерието“. За нас това не е толкова важно издирва секажете на автора колко е какво засегнатитях, макар и неумишлено, просто в резултат на вярно възпроизвеждане на фактите от живота” („Кога ще дойде истинският ден?”).

Второ, между създаването на произведение и изявлението за него може да има значителен период от време, през който се променят опитът на автора, мирогледът, харесванията и антипатиите, творческите и етичните принципи и т.н.. Това се случи по-специално с Горки в горния случай и още по-рано с Гогол, който в края на живота си даде моралистична интерпретация на Главния инспектор, която очевидно не съвпада с първоначалния му обективен смисъл. Понякога писателят може да бъде силно повлиян от литературната критика на неговото творчество (както се случи например с Тургенев след излизането на „Бащи и синове“), което също може да предизвика желание да „коригира“ работата си със задна дата.

Но основната причина за несъответствието между художествения смисъл и авторовата интерпретация е несъответствието между художествения мироглед и теоретичния мироглед на писателя, които често си противоречат и почти никога не съвпадат. Мирогледът е логически и концептуално подреден, но светогледът се основава на прякото усещане на художника и включва емоционални, ирационални, подсъзнателни моменти, които човек просто не може да осъзнае. Тази спонтанна и до голяма степен неконтролирана от ума концепция за света и човека е в основата на художественото произведение, а в основата на извънхудожествените изяви на автора е рационално подреден светоглед. Това е мястото, където писателите правят главно „съвестни погрешни схващания“ за своите творения.

Теоретичната литературна критика отдавна е осъзнала опасността от обръщането към извънфикционалните твърдения на автора, за да разбере смисъла на едно произведение. Припомняйки цитирания по-горе принцип на „реалната критика“ на Добролюбов, нека се върнем отново към статията на Скафтимов: „Външните свидетелства от автора, излизащи извън границите на произведението, могат да имат само сугестивна стойност и за тяхното разпознаване са необходими проверка чрез теоретични средства на иманентен анализ.“ Самите писатели също често осъзнават невъзможността, ненужността или вредния характер на самоинтерпретациите. Така Блок отказа да коментира намерението на автора на стихотворението си „Дванадесетте“. Толстой пише: „Ако исках да кажа с думи всичко, което имах предвид да изразя в роман, тогава трябваше да напиша същия роман, който написах първо“ (Писмо до Н. Н. Страхов от 23 и 26 април 1876 г. G .). Още по-остро се изказва видният съвременен писател У. Еко: „Авторът не трябва да тълкува своето произведение. Или не е трябвало да пише роман, който по дефиниция е машина-генератор на интерпретации “...” Авторът е трябвало да умре, след като е завършил книгата. За да не пречи на текста.”

Като цяло трябва да се каже, че често писателите, освен художественото си наследство, оставят след себе си произведения на философията, публицистиката, литературната критика, епистоларията и др. До каква степен изучаването им помага при анализирането на едно произведение на изкуството? Отговорът на този въпрос е двусмислен. В идеалния случай литературният критик е длъжен да предостави пълноценен анализ на литературен текст, без да прибягва до извънтекстови данни, които във всеки случай са спомагателни. Въпреки това, в редица случаи обръщането към извънхудожествените изказвания на автора може да бъде полезно, преди всичко по отношение на изучаването на поетиката. В литературно-критичното или епистоларното наследство могат да се открият естетически принципи, формулирани от самия писател, чието приложение при анализа на литературен текст може да има положителен ефект. Така ключът към сложното единство на романите на Толстой ни дава следното изказване на Толстой: „Във всичко, почти във всичко, което написах, аз се ръководех от необходимостта от съвкупност от мисли, свързани помежду си, за да изразя себе си, но всяка мисъл, изразена отделно с думи, губи смисъла си намалява ужасно, когато човек бъде изваден от съединителя, в който се намира. Самата връзка не е съставена от мисъл (мисля), а от нещо друго и е невъзможно основата на тази връзка да се изрази директно с думи, а само косвено - с думи, описващи образи, действия, позиции” (Писмо до Н. Н. Страхов от 23 и 26 април 1876 г.). Разбирането на принципите на Чехов за изразяване на авторската субективност е улеснено от едно писмо до Суворин, в което е формулиран един от основните принципи на поетиката на Чехов: „Когато пиша, разчитам изцяло на читателя, вярвайки, че той ще добави субективното елементи, липсващи в самия разказ” (Писмо от А. С. Суворин от 1 април 1890 г.). Неговата теоретична и литературна статия „Как се правят стихове“ дава много за разбирането на поетиката на Маяковски. Използването на такива и подобни материали от общ характер може да донесе само полза за анализа.

Ситуацията е по-сложна при опитите за изясняване на съдържанието на произведение на изкуството чрез включване на извънфикционални изявления на писателя. Тук винаги сме изправени пред обсъдената по-горе опасност - по правило от извънхудожествени изявления може да се реконструира мирогледът на автора, но не и неговият художествен мироглед. Тяхното несъответствие възниква във всички случаи и може да доведе до обедняване или дори изкривено разбиране на литературния текст. Контекстуалният анализ в тази насока може да бъде полезен, ако мирогледът и мирогледът на писателя съвпадат в основните си черти, а творческата личност се отличава с някаква монолитност и цялост (Пушкин, Достоевски, Чехов). Когато съзнанието на писателя е вътрешно противоречиво и неговите теоретични насоки се разминават с художествената практика (Гогол, Островски, Толстой, Горки), опасността от замяна на мирогледа с мироглед и изкривяване на съдържанието на произведението рязко нараства. Във всеки случай трябва да се помни, че всяко използване на извънтекстови данни може да бъде полезно само когато допълва иманентния анализ, а не го замества.

Литературен контекст

Що се отнася до литературния контекст, включването му в анализа почти никога не вреди. Особено полезно е да се сравнява изследваното произведение с други произведения на същия автор, тъй като в масата моделите, присъщи на творчеството на писателя като цяло, неговото влечение към определени проблеми, оригиналността на стила и т.н. Този път има предимството, че при анализа на отделна работа ви позволява да преминете от общото към конкретното. По този начин изследването на творчеството на Пушкин в неговата цялост разкрива проблем, който не се забелязва веднага в отделните творби - проблемът за „човешката независимост“, неговата вътрешна свобода, основана на чувството за принадлежност към вечните принципи на битието, националната традиция и световна култура. По този начин сравнението на поетиката на „Престъпление и наказание“ на Достоевски с „Демони“ и „Братя Карамазови“ позволява да се идентифицира проблемна ситуация, типична за Достоевски - „кръв по съвест“. Понякога участието на литературния контекст дори се оказва задължително условие за правилното разбиране на едно произведение на изкуството, което може да се илюстрира с примера на възприемането на творчеството на Чехов от критиците приживе. Ранните разкази на писателя, които се появяват един по един във вестниците, не привличат голямо внимание и не изглеждат като нищо значимо. Отношението към Чехов се променя с появата на колекцииразказите му: събрани заедно, те се оказват значим факт в руската литература, изясняват се оригиналното им проблемно съдържание и художествено своеобразие. Същото може да се каже и за лирическите произведения: те някак си „не изглеждат добре” сами, естественото им възприемане е в сборник, списание, сборник с есета, когато отделните художествени творения взаимно се осветяват и допълват.

Включването на по-широкия литературен контекст, т.е. творчеството на предшественици и съвременници на даден автор, също е като цяло желателно и полезно, макар и не непременно необходимо. Включването на този вид информация служи за сравнение, което ни позволява да говорим по-убедително за оригиналността на съдържанието и стила на даден автор. В същото време най-полезно за анализ е сравнението на контрастни художествени системи (Пушкин с Лермонтов, Достоевски с Чехов, Маяковски с Пастернак) или, напротив, подобни, но различаващи се по важни нюанси (Фонвизин - Грибоедов, Лафонтен - Крилов, Аненски - Блок). Освен това трябва да се има предвид, че литературният контекст е естествен и най-близък до художественото произведение.

Промени в контекста с течение на времето

Най-голямата трудност е историческата промяна в контекста в процеса на възприемане на литературно произведение в следващите епохи, тъй като идеята за реалности, обичаи и стабилни речеви формули, които са били съвсем обичайни за читателите от минала епоха, но напълно непознати за читателят на следващите поколения се губи, което води до неволно обедняване или дори до изкривяване на смисъла на произведението. По този начин загубата на контекст може значително да повлияе на интерпретацията, така че когато анализираме произведения на далечни от нас култури, е необходим така нареченият истински коментар, понякога много подробен. Ето например областите от живота на епохата на Пушкин, които Ю. М. смята за необходимо да запознае читателя. Лотман, автор на коментара върху „Евгений Онегин“: „Икономика и имотно състояние „...“ Образование и служба на благородници „...“ Интереси и занимания на благородна жена „...“ Благородническо жилище и околностите му в градът и имението “...” Ден на социалист. Забавление "..." Топка "..." Дуел "..." Превозни средства. Път“. И това не включва най-подробния коментар на отделни реплики, имена, речеви формули и т.н.

Общият извод, който може да се направи от всичко казано е следният. Контекстуалният анализ е в най-добрия случай частна спомагателна техника, която по никакъв начин не замества анализа на иманентното; необходимостта от един или друг контекст за правилното възприемане на произведението се указва от организацията на самия текст.

? КОНТРОЛНИ ВЪПРОСИ:

1. Какво е контекст?

2. Какви видове контексти познавате?

3. Защо използването на контекстуални данни не винаги е необходимо, а понякога дори е вредно за литературния анализ?

4. Какво ни показва необходимостта от включване на определени контекстуални данни?

Упражнение

Във връзка с произведенията, дадени по-долу, установете препоръчителното включване на всеки тип контекст в техния анализ, като използвате следната скала за оценка: а) участието е необходимо, б) приемливо, в) неподходящо, г) вредно.

Текстове за анализ:

КАТО. Пушкин.Моцарт и Салиери,

М.Ю. Лермонтов.Герой на нашето време,

Н.В. Гогол.Тарас Булба, Мъртви души,

Ф.М. Достоевски.Тийнейджър, Демони,

А. П. Чехов.Студент,

М.А. Шолохов.Тихо Дон,

А.А. Ахматова.Тя стисна ръце под тъмен воал..., Реквием,

А.Т. Твардовски.Теркин в другия свят.

Финална задача

В текстовете по-долу установете целесъобразността на включването на контекстуални данни от един или друг тип и направете контекстуален анализ в съответствие с това. Покажете как използването на контекст допринася за по-пълно и по-задълбочено разбиране на текста.

Текстове за анализ

КАТО. Пушкин.Арион,

М.Ю. Лермонтов.Сбогом, немита Русия...

Л.Н. Толстой.Детство,

Ф.М. Достоевски.Бедните хора

Н.С. Лесков.Войн,

А. П. Чехов.хамелеон,

Спомените на А.Т. Твардовски. М., 1978. С. 234.

Тургенев И.С.колекция цит.: В 12 тома, М., 1958. Т. 12. С. 339.

Горки М.колекция цит.: В 30 тома, М., 1953. Т. 26. С. 425.

Добролюбов Н.А.колекция цит.: В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 29.

Скафтимов А.П.Указ. оп. стр. 173–174.

Толстой Л.Н.Пълна колекция цит.: В 90 тома М., 1953. Т. 62. С. 268.

Еко У.Име на розата. М., 1989. С. 428–430.

Толстой Л.Н.Пълна колекция цит.: В 90 т. Т. 62. С. 268.

Чехов А.П.Пълна колекция оп. и букви: В 30 т. Букви. Т. 4. С. 54.

Лотман Ю.М.Роман А.С. Пушкин "Евгений Онегин". Коментар: Наръчник за учители. L, 1980. P. 416.

Анализът на всяко произведение започва с възприятието - читател, слушател, зрител. Ако се разглежда литературно произведение, то се противопоставя по-скоро на други идеологии, отколкото на други изкуства. Думата като такава е средство не само на литературата, но и на човешкия език изобщо. Така основното аналитично натоварване пада върху идентифицирането на критериите за артистичност. Анализът на едно произведение е преди всичко очертаване на граници между едно художествено творение и продукта на човешката дейност като цяло, било то литература или друго изкуство.

Планиране

Анализът на едно произведение на изкуството изисква разграничаване на неговата форма и идейно съдържание. Идейното съдържание е преди всичко тематично и проблемно. След това - патос, тоест емоционалното отношение на художника към изобразеното: трагедия, героизъм, драма, хумор и сатира, сантименталност или романтика.

Артистичността се крие в детайлите на представянето на предмета, в последователността и взаимодействието на вътрешните и външните действия на изобразяваното във времето и пространството. И също така анализът на произведение на изкуството изисква точност в подчертаването на композиционното развитие. Това включва наблюдение на развитието в реда, методите, мотивите на разказа или описанието на изобразеното, в стилистични детайли.

Вериги за анализ

На първо място се разглежда историята на създаването на това произведение, посочват се неговите теми и проблеми, идейна насоченост и емоционален патос. След това жанрът се изследва в неговата традиционност и оригиналност, както и тези художествени образи във всичките им вътрешни връзки. Анализът на произведението извежда на преден план дискусията и характеризира всички централни герои, като същевременно изяснява сюжетните линии в характеристиките на изграждането на конфликти.

След това се характеризират пейзажи и портрети, монолози и диалози, интериор и обстановка на действието. В този случай е задължително да се обърне внимание на словесната структура: анализът на литературното произведение изисква разглеждане на авторските описания, разкази, отклонения и разсъждения. Тоест речта става обект на изследване.

Подробности

По време на анализа задължително се разпознават както композицията на произведението, така и характеристиките на отделните изображения, както и общата архитектоника. Накрая е посочено мястото на тази творба в творчеството на художника и нейното значение в родната и световна съкровищница на изкуствата. Това е особено важно, ако се анализират произведенията на Лермонтов, Пушкин и други класици.

Необходимо е да се предаде информация за основните проблеми на епохата и да се изясни отношението на твореца към тях. Точка по точка идентифицирайте традиционните и новаторските елементи в творчеството на автора: какви са идеите, темите и проблемите, какъв е творческият метод, стил, жанр. Много е полезно да се проучи отношението на водещите критици към това творение. Така Белински направи почти изчерпателен анализ на произведенията на Пушкин.

План за характеристиките на героя

Във въведението е необходимо да се определи мястото на героя в общата система от образи на това произведение. Основната част включва преди всичко неговата характеристика и посочване на неговия социален тип, финансово и социално положение. Подробно и не по-малко задълбочено се разглежда външният облик - неговият мироглед, мироглед, кръг от интереси, навици, наклонности.

Задължителното проучване на естеството на дейностите и основните стремежи на героя значително допринася за пълното разкриване на героя. Разглежда се и въздействието му върху света около нас – всички видове въздействие.

Следващият етап е анализът на героя на произведението в областта на чувствата. Тоест как той се отнася към другите, неговите вътрешни преживявания. Анализирано е и отношението на автора към този герой. Как се разкрива личността в творбата? Дали характеристиката е дадена от самия автор директно или го е направил с помощта на портрет, предистория, чрез други герои, чрез действията на субекта или неговите речеви характеристики, използвайки околната среда или съседите. Анализът на творбата завършва с идентифициране на проблема в обществото, накарал художника да създаде точно такъв образ. Опознаването на героя ще се окаже доста близко и информативно, ако пътуването през текста е интересно.

Анализ на лирическо произведение

Трябва да започнете с датата на писане, след това да дадете биографичен коментар. Определете жанра и отбележете неговата оригиналност. След това е препоръчително да разгледате идеологическото съдържание възможно най-подробно: да идентифицирате водещата тема и да предадете основната идея на произведението.

Чувствата и тяхното емоционално оцветяване, изразено в стихотворението, независимо дали в него доминира динамиката или статиката - всичко това представлява най-важната част, която трябва да съдържа анализът на литературното произведение.

Важно е да се обърне внимание на впечатлението от стихотворението и да се анализира вътрешната реакция. Обърнете внимание на преобладаването на публични или лични интонации в творбата.

Професионални детайли

По-нататък анализът на лирическото произведение навлиза в сферата на професионалните детайли: специално се разглежда структурата на словесните образи, тяхното сравнение и след това развитието. Какъв път е избрал авторът за сравнение и развитие - по контраст или по сходство, по асоциация, по съседство или по извод.

Подробно са разгледани визуалните средства: метонимия, метафора, алегория, сравнение, хипербола, символ, сарказъм, перифраза и др. Особено необходимо е да се установи наличието на интонационно-синтактични фигури като анафори, антитези, епитети, инверсии, риторични въпроси, призиви и възклицания.

Анализът на произведенията на Лермонтов, Пушкин и всеки друг поет е невъзможен без характеризиране на основните ритмични характеристики. Необходимо е преди всичко да се посочи какво точно е използвал авторът: тоника, силабика, силаботоника, долник или свободен стих. След това определете размера: ямб, трохей, пеон, дактил, анапест, амфибрахий, пирихам или спондей. Разглежда се методът на римуване и строфа.

Схема за анализ на произведение на живописта

Първо се посочват авторът и заглавието на картината, мястото и времето на нейното създаване, историята и въплъщението на идеята. Разгледани са причините за избора на модела. Посочени са стилът и посоката на тази работа. Определя се вида на живописта: станкова или монументална, фрескова, темперна или мозаечна.

Обяснява се изборът на материал: масло, акварел, туш, гваш, пастел – и дали е характерен за художника. Анализът на произведение на изкуството включва и определяне на жанра: портрет, пейзаж, историческа картина, натюрморт, панорама или диорама, яхтено пристанище, иконопис, битов жанр или митология. Трябва също да се отбележи, че е характерно за художника. Предавайте изобразителен сюжет или символично съдържание, ако се наблюдава.

Схема за анализ: скулптура

Точно както анализът на произведение на живописта включва, за скулптурата първо се посочват авторът и заглавието, времето на създаване, мястото, историята на идеята и нейното изпълнение. Стилът и посоката са посочени.

Сега е необходимо да се определи вида на скулптурата: кръгла, монументална или малка скулптура, релеф или неговите разновидности (барелеф или висок релеф), герб или скулптурен портрет и т.н.

Описан е изборът на модел - това е човек, животно, което съществува в действителност, или негов алегоричен образ. Или може би работата е изцяло въображението на скулптора.

За цялостен анализ е необходимо да се установи дали скулптурата е елемент от архитектурата, или е свободностояща. След това помислете за избора на материала на автора и какво го определя. Това е мрамор, гранит, бронз, дърво или глина. Идентифицирайте националните характеристики на произведението и накрая предайте лични нагласи и възприятия. Анализът на работата на скулптора е завършен. По подобен начин се разглеждат и архитектурните обекти.

Анализ на музикално произведение

Музикалното изкуство има специфични средства за разкриване на житейски явления. Тук се определят връзките между образното значение на музиката и нейната структура, както и средствата, използвани от композитора. Тези специални характеристики на изразителността имат за цел да покажат анализа на музикално произведение. Нещо повече, тя самата трябва да се превърне в средство за развитие на естетическите и етични качества на личността.

Първо трябва да изясните музикалното съдържание, идеята и концепцията на произведението. А също и ролята му в подхранването на сетивни познания за цялостна картина на света. След това трябва да определите какви изразителни средства на музикалния език формират семантичното съдържание на произведението, каква интонация намира композиторът.

Как се прави качествен анализ

Ето частичен списък от въпроси, на които трябва да отговори качественият анализ на музикално произведение:

• За какво е тази музика?
• Какво име можеш да му дадеш? (Ако есето не е програмно.)
• Има ли герои в творбата? Какво са те?
• Тази музика има ли екшън? Къде възникват конфликтите?
• Как се проявяват кулминациите? Растат ли от връх до връх?
• Как композиторът ни обясни всичко това? (Тембри, темпове, динамика и т.н. - тоест естеството на произведението и средствата за създаване на този герой.)
• Какво впечатление прави тази музика, какво настроение носи?
• Как се чувства слушателят?

1. Анализ на художествено произведение 1. Определете темата и идеята /основната идея/ на тази творба; повдигнатите в него въпроси; патосът, с който е написана творбата; 2. Покажете връзката между сюжет и композиция; 3. Разгледайте субективната организация на произведението /художествения образ на човек, техники за създаване на характер, видове образи-персонажи, система от образи-персонажи/; 4. Разберете отношението на автора към темата, идеята и героите на произведението; 5. Определяне на характеристиките на функционирането на фигуративни и изразителни средства на езика в дадено произведение на литературата; 6. Определете характеристиките на жанра на произведението и стила на писателя.
Забележка: според тази схема можете да напишете рецензия на есе за книга, която сте прочели, като същевременно представите в работата си:
1. Емоционално-оценъчно отношение към прочетеното.
2. Подробна обосновка за самостоятелна оценка на характерите на героите в произведението, техните действия и преживявания.
3. Подробна обосновка на изводите. 2. Анализ на прозаическо литературно произведениеЗапочвайки да анализираме произведение на изкуството, на първо място е необходимо да се обърне внимание на конкретния исторически контекст на произведението през периода на създаване на това произведение на изкуството. Необходимо е да се прави разлика между понятията историческа и историко-литературна ситуация, като във втория случай имаме предвид
литературни течения на епохата;
мястото на това произведение сред творбите на други автори, написани през този период;
творческа история на произведението;
оценка на произведението в критиката;
оригиналността на възприемането на това произведение от съвременниците на писателя;
оценка на творбата в контекста на съвременния прочит; След това трябва да се обърнем към въпроса за идейно-художественото единство на произведението, неговото съдържание и форма (в същото време се разглежда планът на съдържанието - какво е искал да каже авторът и планът на изразяване - как е успял да го направя). Идейно ниво на художественото произведение
(тема, проблеми, конфликт и патос) Предмет- това е, за което се говори в произведението, основният проблем, поставен и разгледан от автора в произведението, който обединява съдържанието в едно цяло; Това са онези типични явления и събития от реалния живот, които са отразени в творбата. Съзвучна ли е темата с основните проблеми на своето време? Заглавието свързано ли е с темата? Всяко явление от живота е отделна тема; набор от теми - темата на произведението. проблем- това е страната на живота, която особено интересува писателя. Един и същ проблем може да служи като основа за поставяне на различни проблеми (темата за крепостничеството - проблемът за вътрешната несвобода на крепостния селянин, проблемът за взаимната корупция, деформацията както на крепостните селяни, така и на крепостните собственици, проблемът за социалната несправедливост). ...). Въпроси - списък на проблемите, повдигнати в работата. (Те могат да бъдат допълнителни и подчинени на основния проблем.) Идея- какво е искал да каже авторът; решението на писателя на основния проблем или указание за начина, по който той може да бъде решен. (Идейният смисъл е решение на всички проблеми - основни и допълнителни - или указание за възможно решение.) Патос- емоционалното и оценъчно отношение на писателя към разказваното, характеризиращо се с голяма сила на чувствата (може би утвърждаващи, отричащи, оправдаващи, издигащи...). Ниво на организация на произведението като художествено цяло

Състав- изграждане на литературна творба; обединява части от произведение в едно цяло. Основни средства за композиция: Парцел- какво се случва в работата; система от основни събития и конфликти. Конфликт- сблъсък на характери и обстоятелства, възгледи и принципи на живота, който формира основата на действието. Конфликт може да възникне между индивид и общество, между герои. В съзнанието на героя той може да бъде очевиден и скрит. Сюжетните елементи отразяват етапите на развитие на конфликта; Пролог- вид въведение към произведението, което разказва за събитията от миналото, емоционално подготвя читателя за възприятие (рядко); Експозиция- въведение в действието, изобразяване на условията и обстоятелствата, предшестващи непосредственото начало на действията (може да бъде разширено или не, цялостно и „счупено“; може да се намира не само в началото, но и в средата, края на произведението) ; запознава с персонажите на творбата, мястото, времето и обстоятелствата на действието; Началото- началото на парцела; събитието, от което започва конфликтът, се развиват последващи събития. Развитие на действието- система от събития, които следват от самото начало; с напредването на действието по правило конфликтът се засилва, а противоречията се проявяват все по-ясно и остро; Кулминация- моментът на най-високото напрежение на действието, пикът на конфликта, кулминацията представя много ясно основния проблем на творбата и характерите на героите, след което действието отслабва. Развръзка- решение на изобразения конфликт или указание за възможни начини за разрешаването му. Крайният момент от развитието на действието на художественото произведение. По правило той или разрешава конфликта, или демонстрира неговата фундаментална неразрешимост. Епилог- заключителната част на творбата, в която се посочва посоката на по-нататъшното развитие на събитията и съдбите на героите (понякога се дава оценка на изобразеното); Това е кратка история за случилото се с героите в творбата след края на основното сюжетно действие.

Сюжетът може да бъде представен:

В пряка хронологична последователност на събитията;
С отстъпления в миналото - ретроспективи - и "екскурзии" в
бъдеще;
В съзнателно изменена последователност (виж художественото време в творбата).

Разглеждат се несюжетни елементи:

Вмъкнати епизоди;
Лирически (иначе – авторски) отклонения. Тяхната основна функция е да разширят обхвата на изобразеното, да дадат възможност на автора да изрази мислите и чувствата си относно различни житейски явления, които не са пряко свързани със сюжета. В произведението може да липсват определени сюжетни елементи; понякога е трудно да се разделят тези елементи; Понякога в едно произведение има няколко сюжета – иначе сюжетни линии. Съществуват различни тълкувания на понятията „сюжет” и „сюжет”: 1) сюжетът е основният конфликт на произведението; сюжет – поредица от събития, в които се изразява; 2) сюжетно - художествен ред на събитията; фабула – естественият ред на събитията

Композиционни принципи и елементи:

Водещ композиционен принцип(многоизмерна композиция, линейна, кръгова, „нишка с мъниста”; в хронологията на събитията или не...).

Допълнителни инструменти за композиция:

Лирически отклонения- форми на разкриване и предаване на чувствата и мислите на писателя за изобразеното (те изразяват отношението на автора към героите, към изобразения живот и могат да представляват размисли по някаква причина или обяснение на неговата цел, позиция); Уводни (вмъкнати) епизоди(не са пряко свързани със сюжета на произведението); Художествени предварителни- изобразяване на сцени, които сякаш предсказват, предвиждат по-нататъшното развитие на събитията; Художествено рамкиране- сцени, които започват и завършват събитие или произведение, допълват го, придават допълнителен смисъл; Композиционни техники- вътрешни монолози, дневник и др. Ниво на вътрешната форма на творбатаСубективна организация на разказа (разглеждането му включва следното): Разказът може да бъде личен: от името на лирическия герой (изповед), от името на героя-разказвач и безличен (от името на разказвача). 1) Художествен образ на човек- разглежда типични житейски явления, отразени в този образ; индивидуални черти, присъщи на характера; Разкрива се уникалността на създадения образ на човек:
Външни белези – лице, фигура, костюм;
Характерът на героя се разкрива в действия, във връзка с други хора, проявява се в портрет, в описания на чувствата на героя, в неговата реч. Изобразяване на условията, в които живее и действа героят;
Образ на природата, който помага да се разберат по-добре мислите и чувствата на героя;
Изобразяване на социалната среда, обществото, в което живее и действа героят;
Наличие или липса на прототип. 2) основни техники за създаване на образ на герой:
Характеристика на героя чрез неговите действия и постъпки (в сюжетната система);
Портрет, портретно описание на герой (често изразява отношението на автора към героя);
Пряко авторско описание;
Психологически анализ - подробно, подробно пресъздаване на чувствата, мислите, мотивите - вътрешния свят на героя; Тук особено значение има образът на “диалектиката на душата”, т.е. движения на вътрешния живот на героя;
Характеризиране на героя от други герои;
Художествен детайл - описание на обекти и явления от реалността около героя (детайли, които отразяват широко обобщение, могат да действат като символични детайли); 3) Видове изображения на герои: лиричен- в случай, че писателят изобразява само чувствата и мислите на героя, без да споменава събитията от живота му, действията на героя (среща се главно в поезията); драматичен- в случай, че възникне впечатлението, че героите действат „сами“, „без помощта на автора“, т.е. авторът използва техниката на саморазкриване, самохарактеризиране, за да характеризира герои (среща се главно в драматични произведения); епичен- авторът-разказвач или разказвачът последователно описва героите, техните действия, герои, външен вид, среда, в която живеят, взаимоотношения с другите (среща се в епични романи, истории, разкази, разкази, есета). 4) Система от образи-персонажи;Отделните образи могат да се обединяват в групи (групиране на образи) – тяхното взаимодействие спомага за по-пълното представяне и разкриване на всеки персонаж, а чрез тях – темата и идейния смисъл на творбата. Всички тези групи са обединени в обществото, изобразено в творбата (многомерно или едномерно от социална, етническа и др. гледна точка). Художествено пространство и художествено време (хронотоп): пространство и време, изобразени от автора. Художественото пространство може да бъде условно и конкретно; компресиран и обемен; Художественото време може да бъде съотнесено с историческо или не, прекъсващо и непрекъснато, в хронологията на събитията (епическо време) или хронологията на вътрешните умствени процеси на героите (лирическо време), дълго или мигновено, крайно или безкрайно, затворено (т.е. само в рамките на сюжета, извън историческото време) и отворен (на фона на определена историческа епоха). Позицията на автора и начините за изразяването й:
Авторски оценки: преки и косвени.
Метод за създаване на художествени образи: разказ (изобразяване на събития, случващи се в произведение), описание (последователно изброяване на отделни признаци, характеристики, свойства и явления), форми на устна реч (диалог, монолог).
Място и значение на художествения детайл (художествен детайл, който засилва идеята за цялото). Ниво на външна форма. Реч и ритмомелодична организация на художествения текст Характерна реч - експресивни или не, действащи като средство за типизация; индивидуални характеристики на речта; разкрива характера и помага да се разбере отношението на автора. Реч на разказвача - оценка на събитията и участниците в тях Уникалността на използването на думи в националния език (дейността по включване на синоними, антоними, омоними, архаизми, неологизми, диалектизми, варваризми, професионализми). Техники на изобразяване (тропи - използването на думи в фигуративно значение) - най-простите (епитет и сравнение) и сложни (метафора, персонификация, алегория, литоти, перифраза). Анализ на поетично произведение
План за анализ на стихотворението 1. Елементи на коментар към стихотворението:
- Време (място) на писане, история на създаване;
- Жанрова оригиналност;
- Мястото на това стихотворение в творчеството на поета или в поредица от стихотворения на подобна тема (с подобен мотив, сюжет, структура и т.н.);
- Обяснение на неясни пасажи, сложни метафори и други преписи. 2. Чувства, изразени от лирическия герой на стихотворението; чувствата, които едно стихотворение предизвиква у читателя. 3. Движението на мислите и чувствата на автора от началото до края на стихотворението. 4. Взаимозависимост между съдържанието на стихотворението и неговата художествена форма:
- Композиционни решения;
- Характеристики на самоизразяването на лирическия герой и характера на разказа;
- Звукът на стихотворението, използването на звукозапис, асонанс, алитерация;
- Ритъм, строфа, графика, тяхната смислова роля;
- Мотивираност и точност при използване на изразни средства. 4. Асоциации, предизвикани от това стихотворение (литературни, житейски, музикални, живописни - всякакви). 5. Типичността и оригиналността на това стихотворение в творчеството на поета, дълбокият морален или философски смисъл на произведението, разкрит в резултат на анализа; степента на „вечност” на повдигнатите проблеми или тяхната интерпретация. Гатанките и тайните на поемата. 6. Допълнителни (свободни) мисли. Анализ на поетично произведение
(схема)Когато се пристъпи към анализ на поетична творба, е необходимо да се определи непосредственото съдържание на лирическата творба – преживяване, чувство; Определете „собствеността“ на чувствата и мислите, изразени в лирическа творба: лирически герой (образът, в който са изразени тези чувства); - определят предмета на описанието и връзката му с поетическата идея (пряко - непряко); - определят организацията (композицията) на лирическо произведение; - определяне на оригиналността на използването на визуални средства от автора (активен - скъперник); определят лексикалния модел (разговорна - книжна и книжовна лексика...); - определят ритъм (хомогенен - ​​разнороден; ритмично движение); - определят звуковия модел; - определяне на интонацията (отношението на говорещия към предмета на речта и събеседника. Поетична лексикаНеобходимо е да се установи активността на използването на определени групи думи в общия речник - синоними, антоними, архаизми, неологизми; - разберете степента на близост на поетичния език до разговорния език; - определят оригиналността и активността на използването на тропи ЕПИТЕТ- художествено определение; СРАВНЕНИЕ- сравнение на два обекта или явления с цел обяснение на единия с помощта на другия; АЛЕГОРИЯ(алегория) - изобразяване на абстрактно понятие или явление чрез конкретни предмети и образи; ИРОНИЯ- скрит присмех; ХИПЕРБОЛА- художествено преувеличение, използвано за засилване на впечатлението; ЛИТОТЕС- художествено недоизказване; ПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ- изобразяване на неодушевени предмети, при което те са надарени със свойствата на живите същества - дар слово, способност да мислят и чувстват; МЕТАФОРА- скрито сравнение, основано на сходство или контраст на явления, в които думите „като“, „сякаш“, „като че ли“ отсъстват, но се подразбират. Поетичен синтаксис
(синтактични средства или фигури на поетична реч) - риторични въпроси, призиви, възклицания- увеличават вниманието на читателя, без да изискват от него отговор; - повторения– многократно повторение на едни и същи думи или изрази; - антитези– опозиции; Поетична фонетикаИзползването на ономатопея, звукозапис - звукови повторения, които създават уникален звуков „модел“ на речта.) - Алитерация– повторение на съгласни звукове; - Асонанс– повторение на гласни звукове; - Анафора- единоначалие; Композиция на лирическа творба Необходимо:- определят водещото преживяване, чувство, настроение, отразено в поетичното произведение; - разберете хармонията на композиционната структура, нейното подчинение на изразяването на определена мисъл; - определете лирическата ситуация, представена в стихотворението (конфликтът на героя със себе си; вътрешната липса на свобода на героя и т.н.) - определете житейската ситуация, която вероятно би могла да причини това преживяване; - подчертайте основните части на поетично произведение: покажете връзката им (дефинирайте емоционалната „рисунка“). Анализ на драматургично произведение Схема за анализ на драматично произведение 1. Общи характеристики:история на творчеството, житейска основа, план, литературна критика. 2. Сюжет, композиция:
- основният конфликт, етапите на неговото развитие;
- характер на развръзката /комична, трагична, драматична/ 3. Анализ на отделни действия, сцени, явления. 4. Събиране на материали за героите:
- появата на героя,
- поведение,
- характеристики на речта
- съдържание на речта /за какво?/
- начин /как?/
- стил, лексика
- самохарактеристики, взаимни характеристики на героите, авторски бележки;
- ролята на пейзажа и интериора в развитието на образа. 5. ИЗВОДИ: Тема, идея, смисъл на заглавието, система от образи. Жанр на произведението, художествена оригиналност. Драматична творбаРодовата специфика, „граничното” положение на драмата (между литературата и театъра) задължава нейният анализ да се извършва в хода на развитието на драматичното действие (това е принципната разлика между анализа на драматическо произведение и епос или лирически). Следователно предложената схема има условен характер, тя отчита само конгломерата от основните родови категории на драмата, чиято особеност може да се прояви по различен начин във всеки отделен случай именно в развитието на действието (съгласно принципа на развиваща се пружина). 1. Обща характеристика на драматичното действие(характер, план и вектор на движение, темп, ритъм и др.). „Проходно“ действие и „подводни“ течения. 2 . Тип конфликт.Същността на драмата и съдържанието на конфликта, природата на противоречията (двуизмерност, външен конфликт, вътрешен конфликт, тяхното взаимодействие), "вертикалната" и "хоризонталната" равнина на драмата. 3. Система от актьори, тяхното място и роля в развитието на драматичното действие и разрешаването на конфликти. Главни и второстепенни герои. Екстрасюжетни и екстрасцени герои. 4. Система от мотивии мотивационно развитие на сюжета и микросюжетите на драмата. Текст и подтекст. 5. Композиционно-структурно ниво.Основните етапи в развитието на драматичното действие (експозиция, сюжет, развитие на действието, кулминация, развръзка). Принцип на монтаж. 6. Особености на поетиката(семантичният ключ на заглавието, ролята на театралния афиш, сценичен хронотип, символизъм, сценичен психологизъм, проблемът за финала). Признаци на театралност: костюм, маска, игра и постситуационен анализ, ролеви ситуации и др. 7. Жанрово своеобразие(драма, трагедия или комедия?). Произходът на жанра, неговите реминисценции и новаторски решения на автора. 8. Начини за изразяване на позицията на автора(сценични постановки, диалог, сценично присъствие, поетика на имената, лирическа атмосфера и др.) 9. Контексти на драмата(историко-културен, творчески, действително драматичен). 10. Проблемът за интерпретацията и сценичната история.